Już w momencie pojawienia się na ekranach kin, „Pulp Fiction” i jego reżyser zostali okrzyknięci mianem kultowych. I chociaż słowo to jest dziś bardzo nadużywane, faktem jest, że „Pulp” zapoczątkował w kinie współczesnym nową jakość. Odniesienia do stylu przedsmak którego stanowił hojnie nagradzany hit zaczęły się pojawiać w kulturze popularnej jak grzyby po deszczu. Tarantino stał się „trendy”, reżyserzy zaczęli głośno mówić o tym, że próbują kręcić jak on, krytycy albo rozpływali się w zachwytach albo odżegnywali reżysera od czci i wiary. Usprawiedliwieniem dla przemocy na ekranie, która budziła i budzi dotąd największe kontrowersje, stał się kapitalny czarny humor zaserwowany w „Pulp Fiction”.

Historia o gangsterach, którzy załatwiają porachunki w imieniu swojego szefa cytując Biblię, w przerwach miedzy akcjami dyskutują o wyższości ketchupu nad majonezem i potędze masażu stóp; w dodatku bez ładu i składu, bez chronologicznego następstwa scen i generalnie bez sensu, stała się niedoścignionym wzorem dla wielu twórców nie tylko amerykańskiego kina. Mało który film może się pochwalić tak dużą liczbą opinii, opracowań i analiz. Istnieją osobne strony internetowe , na których wielbiciele talentu amerykańskiego reżysera zastanawiają się nad symboliką biblijną „Pulp” i nad tym, co też znajduje się w tajemniczej walizce, którą główni bohaterowie odbierają dłużnikom swojego szefa w jednej z początkowych scen.

Dziś mówi się wręcz o kinie tarantinowskim, zaliczając do tej kategorii filmy brutalne, gangsterskie, z dużą dawką czarnego humoru, ironii, często absurdu. Nazwisko reżysera przy filmowej produkcji jest rekomendacją, o której marzy wielu twórców, wystarczy wymienić tu chociażby Roberta Rodrigueza, który reklamując swoją najnowszą produkcję „Sin City” nie omieszkał wspomnieć, że Tarantino za symbolicznego dolara wyreżyserował tam jedną scenę.
Kiedy nagrodzony w Cannes w 2004 roku „Oldboy” wchodził do kin, na plakatach reklamujących dzieło Park Chan-Wooka pojawiła się wypowiedź Tarantino, który po projekcji tego obrazu miał powiedzieć, że jest on bardziej tarantinowski niż wszystko, co on sam do tej pory nakręcił.  Dystrybutorzy najnowszego obrazu japońskiego twórcy Kinji Fukasaku „Battle Royale” nie promują go, wspominając o wcześniejszych dokonaniach reżysera, ale cytują twórcę „Pulp Fiction”, który powiedział, że kocha ten film.  Na stronie internetowej poświęconej kinu  znalazłam opinię, że „Każdej szanującej się kinematografii wypada mieć swojego własnego, lokalnego Quentina Tarantino”.
Rewolucjonista kina gangsterskiego, ‘enfant terrible’ amerykańskiego kina, reżyser postmodernistyczny, geniusz, fenomen, twórca kultowy – można by wymieniać w nieskończoność określenia, jakie pojawiają się w mediach przy nazwisku Tarantino. W niniejszej pracy chcę przyjrzeć się temu, na czym naprawdę polega rewolucja w kinie wprowadzona przez Tarantino, w jaki sposób wpłynął on na filmy innych reżyserów, jakie są odniesienia do jego dzieł w kulturze popularnej, a przede wszystkim jak postrzegają i kreują go media. Staram się dowiedzieć, za co tak kochają Tarantino widzowie i media, bez pomocy których tak ogromny sukces reżysera byłby niewątpliwie mniejszy i nie tak oszałamiający. I jak to się stało, że filmy nakręcone, pochwalone, bądź rekomendowane przez Tarantino stały się bardzo szybko symbolem pop kultury XX wieku.

Praca składa się z siedmiu rozdziałów. W pierwszym, po krótkim zdefiniowaniu podstawowych pojęć z dziedziny kultury masowej, niezbędnych do dalszej charakterystyki twórczości Tarantino, podjęłam się przedstawienia rewolucji, jaka od pierwszej połowy lat 90′ przetacza się przez ekrany kin, a głównie przez fotele reżyserskie i biurka scenarzystów. Krytycy, pomimo podzielonych zdań na temat rzeczywistego geniuszu Tarantino, są zgodni co do zmian w kinie współczesnym zapoczątkowanych przez autora „Wściekłych psów”, „Pulp Fiction” i „Kill Billa”.
Po pierwsze, zdołał on stworzyć takie kino, które jest z gruntu pop – kulturowe. Przez wielu krytyków uważany za postmodernistę, świetnie wprowadził na ekrany kicz, zerwał z chronologią wydarzeń, zmienił rangę przemocy w kinie, traktując ją jako zabawę czysto kinematograficznej natury. W filmach, do których przyłożył rękę, pojawia się klimat fascynacji przemocą, jej często wręcz absurdalne nagromadzenie. To jednak jeszcze żadna rewolucja, jest nią natomiast połączenie tych wszystkich cech i okraszenie całości ogromną dawką czarnego humoru, cynizmu i ironii. Tarantino pokazał, że przemoc, ta kinowa, jest w gruncie rzeczy zabawna i tak ma ją widz odbierać. Jego „zabawa w kino” to – jak napisał jeden z internautów oceniając „Reservoir dogs” – często nie tylko „mocne i brutalne kino akcji ale tez doskonały sprawdzian na kondycję psychiki obserwatora tegoż spektaklu” . Niektórzy są przekonani, że to właśnie Tarantino odpowiedzialny jest za „przekształcenie ekranów pierwszej połowy lat 90′ w krwawą łaźnię”.
Po drugie, Tarantino przewartościował granicę między kinem klasy B, które pochłania widz masowy, a wysokim kinem klasy A podziwianym przez krytykę i koneserów. Twórca, który robi filmy o filmach i to w dodatku o filmach zaliczanych do kultury niskiej, popularnej, zdecydowanie dalekiej od filozoficznych dysput chociażby Krzysztofa Kieślowskiego, który przegrał rywalizację o canneńską Palmę ze stylistycznie wyrafinowanym, pastiszowym „Pulp Fiction” – to budzi kontrowersje i emocje, a widzów ciągnie do kina.
W drugim rozdziale zajęłam się wpływem Tarantino i jego rewolucyjnych pomysłów na obraz współczesnego kina sensacyjnego, od Roberta Rodrigueza i jego najnowszego „Sin City” poczynając, poprzez jeden z najbardziej kontrowersyjnych obrazów ostatnich lat, czyli „Urodzonych morderców” Oliviera Stone’a, na Władysławie Pasikowskim kończąc. Wspominam też o jego wkładzie w popularyzowanie kina azjatyckiego. Staram się odpowiedzieć na pytanie, dlaczego próby znalezienia „polskiego Tarantino” ciągle kończą się niepowodzeniem.
Ale Tarantino oddziałuje także na muzykę, telewizję i reklamę. Dowodem na to jest chociażby piosenka Myslovitz „To nie był film”, gdzie Artur Rojek śpiewa o wpływie przemocy w filmach na młodych ludzi, którzy decydują się na wprowadzenie w życie tego, co zobaczyli na ekranie. Ostatnimi czasy możemy też podziwiać na ekranach telewizorów i bilbordach kampanię reklamową telefonii komórkowej Heyah bez dwóch zdań wzorowaną na komiksowym dziele Rodrigueza i Tarantino „Sin City”. O tym, jak nazwisko reżysera staje się pożądanym elementem utworów z różnych dziedzin kultury mówi rozdział trzeci. Odpowiadam też w nim na pytanie, co przyciąga widzów do kin na filmy młodego reżysera.
Rozdziały czwarty i piąty poświęcone są badaniom nad percepcją filmów Tarantino w polskiej prasie. Badam jak jego twórczość prezentują pisma branżowe: „Kino” i „Film” oraz dzienniki opiniotwórcze: „Gazeta Wyborcza” i „Rzeczpospolita”. Zakres badań stanowią lata 1993 – 2005, czyli okres od pojawienia się „Wściekłych psów” – debiutu kinowego Tarantino do wejścia na ekrany „Sin City” – filmu Roberta Rodrigueza, którego Tarantino jet współreżyserem.
W rozdziale szóstym natomiast staram się pokazać, jak dzienniki wykorzystują postać Tarantino w publikacjach o tematyce innej niż filmowa. Podczas analizy okazało się, że jest tych tekstów w obu badanych tytułach kilkadziesiąt. Ich autorzy mają do twórczości reżysera skrajne podejście, dlatego też postanowiłam przeznaczyć na to zagadnienie osobny rozdział.
W ostatniej, siódmej części pracy, przyjrzałam się reakcji widzów na filmy Tarantino. Wchodząc na fora internetowe, strony poświęcone reżyserowi, jak i poszczególnym filmom, chciałam poznać opinie zarówno oddanych fanów przyjmujących każde nowe dzieło jak świętość, jak i sceptyków, którzy w samej etykietce „made by Tarantino” widzą tylko bezsensowną przemoc i hektolitry ketchupu wylewane przed kamerami.
Praca jest próbą wskazania najważniejszych i najbardziej charakterystycznych cech kina tarantinowskiego, jego założeń oraz wpływu nie tylko na współczesne kino, ale i na szeroko rozumianą kulturę popularną. Tarantino stał się towarem który świetnie się sprzedaje widzom wychowanym w kulturze masowej, swoistym znakiem jakości w dzisiejszym konsumpcyjnym społeczeństwie. I właśnie dlatego jest bohaterem niniejszej pracy.

I
Rewolucja w kinie za sprawą Tarantino

Kilka najważniejszych faktów. Od 1992 roku Quentin Tarantino nakręcił cztery pełnometrażowe filmy („Wściekłe psy”, „Pulp Fiction”, Jackie Brown” i podwójnego „Kill Bill vol. 1” i „Kill Bill vol. 2”). Za „Pulp” dostał canneńską Złotą Palmę i Oscara za scenariusz. Napisał kilka scenariuszy, które posłużyły innym reżyserom (m.in. „Prawdziwy romans” Tony’ego Scotta, „Urodzeni mordercy” Oliviera Stone’a, „Od zmierzchu do świtu” Roberta Rodrigueza). W tym czasie stał się postacią tyleż kontrowersyjną, co uwielbianą i czczoną przez rzesze fanów i naśladowców na całym świecie. Osobą kultową, niepowtarzalnym wzorem dla twórców młodego filmowego pokolenia. Okrzyknięty rewolucjonistą i wizjonerem kina postmodernistycznego, Quentin Tarantino kręcąc „Wściekłe psy” i dwa lata później „Pulp Fiction” zyskał status pierwszoplanowej gwiazdy współczesnej kultury masowej. Jak bardzo zmieniło się współczesne kino od tarantinowskich psów i „Pulp”, widać niemal w co drugim filmie sensacyjnym. Tarantino zyskał przydomek reformatora kina lat 90′, doskonale wpisującego się we wszechogarniającą popkulturę. Przez wielu krytyków reżyser „Pulp Fiction” nazywany jest postmodernistą, chociaż on sam nie do końca się tym określeniem zachwyca. A czym właściwie jest kino postmodernistyczne?

I.I
Tarantino zamiast Kieślowskiego. Nowe kino kultury masowej

Zacznijmy od zdefiniowania dwóch pojęć, które w niniejszej pracy będą się pojawiać bardzo często. Są to: postmodernizm i kultura popularna (popkultura).
Termin „postmodernizm” używany jest na określenie zmian jakie nastąpiły, przede wszystkim w sztuce, wraz ze schyłkiem modernizmu – końca lat sześćdziesiątych XX wieku. (…) Epoka postmodernizmu charakteryzuje się zatarciem konwencjonalnych granic między nauką i sztuką, a zarazem upadkiem wielkich metanarracji.  Jako określenie kierunku w sztuce po raz pierwszy użyte zostało w 1946 r. przez Arnolda Toynbee.
Według Zygmunta Baumana  postmodernizm (ponowoczesność) jest odrzuceniem logiki nowoczesności. To zaś jest przyczyną pojawienia się relatywizmu, czyli braku zaufania do „wielkich projektów” chcących urządzać i naprawiać świat. Wolność jest najwyższą wartością, często zastępuje bezpieczeństwo. Do tego podkreśla się krótkoterminowość wszystkiego będącą wynikiem rezygnacji ze zbyt dalekiej perspektywy w jakichkolwiek działaniach.
W utworze postmodernistycznym trudno jest wskazać prawdziwe intencje autora czy też obiektywne znaczenie jego utworu. Dlatego tekst dzieła jest zawsze otwarty na świeże interpretacje i komentarze.
Postmodernizm nierozerwalnie związany jest ze współczesną kulturą masową. Zanurza się z popkulturze, czerpiąc z niej pełnymi garściami. Podobnie robi Quentin Tarantino. Jego filmy są tak pop jak sama kultura masowa, w której i z której się zrodziły.

Podstawowe cechy postmodernizmu, które odnaleźć możemy w filmach Tarantino to:
- gra konwencjami, pomieszanie stylów i różnych gatunków w jednym utworze i jego dialogiczność
- brak głębi utworu, zainteresowanie i skupienie się na powierzchowności prezentowanych zjawisk
- brak ciągłości przyczynowo – skutkowej wydarzeń
- fragmentaryczność akcji
- relatywizm
- czerpanie z przeszłości, składanie tego, co już było w nową, zupełnie inną całość
- otwarte zakończenie utworu i możliwość różnych interpretacji przez odbiorcę, przez co staje się on współautorem dzieła
Sięgając po filmy Tarantino łatwo dostrzeżemy wyżej wymienione cechy postmodernizmu. Podczas gdy wielbiciele jego talentu prześcigają się w wymyślaniu teorii uzupełniających chociażby fabułę „Pulp Fiction”, sam autor zdaje się z tego naigrywać powtarzając „nie pamiętam, jak na to wpadłem” albo „to jest dziełem przypadku, nie moim”. To zaś nie przeszkadza w mnożeniu się interpretacji i komentarzy, czyniąc zarówno „Pulp” jak i „Resevoir dogs” dziełami postmodernistycznymi.
Kultura popularna (popkultura) opiera się na produkcji masowej, komercyjnej. Podejmuje się dostarczyć rozrywkę i zakłada zysk. Powielanie, odbywające się zawrotnie szybko, stoi w absolutnej sprzeczności z wyjątkowością. Dawniej kulturę tworzyło niewielu dla niewielu, potem niewielu dla wielu, dzisiaj wielu dla wielu.  Kiedy Andy Warhol w latach 60’ malował swoje kilkusetkrotnie powielane portrety Marylin Monroe i Elvisa Presley budując podwaliny pop artu, żaden z szanujących się przedstawicieli nowojorskiej bohemy nie brał go na poważnie.  Kiedy Quentin Tarantino wysyłał swój scenariusz „Prawdziwego romansu” do hollywoodzkich wytwórni, odsyłano mu go z adnotacją określającą jego dzieło jako – delikatnie rzecz ujmując – mało wartościowe i nie nadające się do przeniesienia na duży ekran.
A jednak i Andy’emu Warhol i Quentinowi Tarantino udało się zostać ikoną kultury masowej, którą sami współtworzyli i której są nieodłączną, doskonale rozpoznawalną częścią. Warhol współtworzył pop art, Tarantino zaś współtworzy kino postmodernistyczne. Jak wyjaśnia Krzysztof Loska , próbując definiować kino, postmodernizm jest w gruncie rzeczy jednym ze zjawisk na gruncie współczesnego kina. [...] Filmowy postmodernizm trwa od ponad dwudziestu lat [...]. Do kategorii kina postmodernistycznego zaliczamy najróżniejszych twórców i przeróżne filmy. Będzie to zarówno Quentin Tarantino, jak i Pedro Almodovar, David Lynch, bracia Cohenowie, ale także Wim Wenders i Todd Solondz  – twierdzi Loska – postmodernizm to nie tylko gra konwencjami, ale także próba analizy zjawisk charakterystycznych dla epoki, w której żyjemy, np. wpływu mediów na człowieka. Opisuje na pewno kondycję człowieka we współczesnej rzeczywistości, w epoce, gdy media odgrywają bardzo istotną rolę. Kiedy zalewani jesteśmy informacją, często bezużyteczną, w której obrazy – generowane cyfrowo czy analogowo – w pewien sposób wpływają na naszą świadomość.  Skupiając się na tym aspekcie postmodernizmu spójrzmy na dorobek Tarantino. Jest w jego filmach próba charakterystyki rzeczywistości, w jakiej żyjemy: są gangsterzy, złodzieje, narkomani, mordercy, handlarze narkotykami. To obraz części amerykańskiego społeczeństwa. Jest to jednocześnie rzeczywistość filmowa, a ściślej rzecz biorąc – jej karykatura, zlepek stereotypów wykreowanych przez wszechobecne Hollywood. Ale po kolei.

I.II
O co tyle hałasu, czyli co Tarantino opowiada w swoich filmach

Żeby zacząć omawianie kina tarantinowskiego i wymienianie jego cech, charakteryzujących je jako postmodernistyczne, należy wiedzieć, jakie filmy zrobił i o czym one z grubsza są. Wybrałam te najpopularniejsze i krótko je omówiłam. Oto one, w kolejności pojawiania się na ekranach:

„Wściekłe psy” (1992) – reżyseria
Opowieść o grupie gangsterów, którzy po napadzie na bank i kradzieży walizki z diamentami spotykają się w opuszczonym magazynie. Napad się nie powiódł, ponieważ pojawiła się policja. Złodzieje podejrzewają więc, że wśród nich jest tajny agent. Przez cały film toczą dyskusje na temat akcji i tego, kto mógł ich zdradzić. W wyniku końcowej strzelaniny giną wszyscy, oprócz jednego, któremu prawdopodobnie udaje się uciec z diamentami. W pierwszej scenie filmu, w barze, Tarantino grający jedną z ról tłumaczy, o czym jest „Like a Virgin” Madonny.
Efekt: Film wywołał burzę ze względu na nadmiar przemocy. Zauważono młodego reżysera.

„Prawdziwy romans” (1993) – scenariusz, reżyseria Tony Scott
Historia miłości fana Elvisa Presley i prostytutki. Poznają się przypadkowo i zakochują w sobie. Zakochany chłopak stara się uwolnić ukochaną od jej bezwzględnego alfonsa. Przy okazji wplątuje się w aferę narkotykową. Trup ściele się gęsto, ale cała historia kończy się happy endem.
Efekt: Film przeszedł bez większego echa.

„Urodzeni mordercy” (1994) – scenariusz, reżyseria – Olivier Stone
Historia pary kochanków, którzy podróżują po Ameryce mordując napotkanych na swej drodze ludzi. Media kreują ich na telewizyjne gwiazdy, Mickey i Mallory stają się idolami amerykańskiej młodzieży. Aresztowani trafiają do wiezienia, skąd udaje im się uciec.
Efekt: Totalna burza wywołana brutalnością większości scen morderstw. Częste zarzuty o promowanie przemocy.

„Pulp Fiction” (1994) – reżyseria
Trzy łączące się ze sobą historie.
1. Perypetie dwóch płatnych morderców, którzy na zlecenie szefa odbierają jego walizkę, zabijając przy tym kilku młodych gangsterów. Jeden z nich dostrzega w wydarzeniach podczas akcji cud i postanawia zrezygnować z dotychczasowego zawodu. Drugi natomiast ma zajmować się żoną swojego bossa.. Zabiera ją więc na konkurs twista. Kobieta przedawkowuje narkotyki, ale udaje się ją uratować.
2. Historia boksera, który najpierw sprzedaje walkę, później ją wygrywa i musi uciekać przed bossem mafii, którego oszukał (to ten sam szef, dla którego gangsterzy odbierają walizkę)
3. Perypetie pary złodziei, którzy napadają na restaurację. Niestety trafiają w niej na parę gangsterów z walizką o tajemniczej zawartości – tych z pierwszej nowelki. Wyjątkowo tutaj nikt nie ginie, gdyż nawrócony wcześniej gangster puszcza złodziei – amatorów całych i zdrowych.
Efekt: Złota Palma w Cannes, Oscar za scenariusz i ogromny sukces finansowy, zachwyt publiczności, podzielone zdania krytyki. Do dziś najlepszy film reżysera, przez wielu uznawany za klasykę kina gangsterskiego i obraz kultowy.

„Cztery pokoje” (1995) – reżyseria jednej z czterech nowel składających się na film
Cztery nowelki opowiadające o tym, co może się przydarzyć boyowi hotelowemu w Sylwestrową noc, kiedy w hotelu pojawiają się dziwni goście: czarownice, rozpustna kobieta z zazdrosnym mężem, para latynoamerykańskich gangsterów z dwójką niesfornych dzieci i nawiedzony reżyser z gwiazdami kina. W łóżku można znaleźć trupa, a w przegranym zakładzie stracić palec.
Efekt: Bez większych sukcesów.

„Od zmierzchu do świtu” (1996) – scenariusz, reżyseria – Robert Rodriguez
Opowieść o braciach gangsterach, którzy mordując ludzi uciekają do Meksyku. Porywają rodzinę pastora, który przewozi ich przez granicę. Tam trafiają do baru, gdzie po zmierzchu pojawiają się wampiry. Giną wszyscy oprócz jednego z braci i córki pastora.
Efekt: Zachwyt fanów Tarantino, bez rewelacyjnej oglądalności.
„Jackie Brown” (1997) – reżyser
Historia przebiegłej stewardessy, która stara się przemycić walizeczkę z cenną zawartością i oszukać przy tym policję i gangstera.
Efekt: Pomimo doborowej obsady – klapa finansowa.

„Kill Bill Vol. 1″ (2003) – reżyser
Opowieść o morderczyni, którą w dniu ślubu próbował zabić jej pracodawca, po tym jak postanowiła zrezygnować z pracy dla niego. Kobieta budzi się po czterech latach śpiączki i przy pomocy samurajskiego miecza zabija po kolei członków grupy, do której wcześniej należała, a która próbowała ją unicestwić.
Efekt: Powrót Tarantino do filmowego „świata żywych”.

„Kill Bill Vol. 2″ (2004) – reżyser
Ciąg dalszy zemsty Czarnej Mamby na jej byłym szefie, kochanku i ojcu jej dziecka. W finałowej scenie bohaterka zabija w końcu tytułowego Billa.
Efekt: Ciąg dalszy powrotu, przychylniejsze recenzje niż przy części pierwszej.

„Sin City” (2005) – współreżyser, obok Roberta Rodrigueza
Przeniesiony na ekran komiks Franka Millera. Opowieść o Mieście Grzechu, gdzie rządzą sprzedajni policjanci, bezwzględni gangsterzy, zboczeńcy, mordercy i wyemancypowane kobiety lekkich obyczajach. Film w tonacji czarno białej, przypominający komiksowy pierwowzór.
Efekt: Najwierniejsze w historii kina wizualne przeniesienie komiksu na ekran. Duży sukces reżyserów.

I.III
Urodzony postmodernista. Jakie postmodernistyczne cechy ma kino reżysera „Pulp Fiction”

Skoro już wiemy, jak wyglądają pomysły Tarantino na filmy, przyjrzyjmy się kinu tarntinowskiemu. Posiada ono te cechy, które krytycy i teoretycy kina zaliczają do wyznaczników kina postmodernistycznego. Jakie to cechy?

Po pierwsze, brak głębi, czyli kult powierzchowności, a więc to, że za obrazami filmowymi nie skrywa się już żaden ukryty sens. Liczy się to, co na powierzchni, a więc świadomość, że obrazy nie odsyłają nas do żadnej rzeczywistości zewnętrznej, tylko do siebie wzajemnie.  A praktyka? I „Wściekłe psy” i „Pulp Fiction” to utwory tak powierzchowne, jak to tylko możliwe. Opowiadane tam historyjki o gangsterach to proste i mało skomplikowane gry stereotypami kinowymi. Banalne aż do bólu, jaskrawo przerysowane, obecne ciągle w kinie sensacyjnym klasy B. Poza tym filmy odsyłają widza do siebie nawzajem poprzez odniesienia (postać Vince’a Vegi pojawia się najpierw we „Wściekłych psach”, później w „Pulp Fiction”, Alabama przewija się przez „Psy” i „Prawdziwy romans”), podobnie scharakteryzowane postaci (gangsterzy, handlarze narkotyków, płatni mordercy, tuzy podziemnego bandyckiego światka), niemal identyczną tematykę (porachunki między złymi i gorszymi typami zaludniającymi najniebezpieczniejsze ulice amerykańskich miast) i klimat odgrzewanego kryminału wymieszanego z sensacją i tradycyjnym filmem gangsterskim. Ukrytego sensu natomiast, drugiego dna i filozoficzno – egzystencjalnej głębi dopatrują się już w dziełach sami kinomani, ale jest to ich prawem. W postmodernizmie każdemu wolno wszystko. A zwłaszcza widzowi oglądającemu film Tarantino doszukiwać się w „Pulp Fiction” nawiązań do Biblii, przebaczenia, odkupienia ludzkiej duszy. Nawet kiedy reżyser o niczym takim nie wspomina, lub robi to celowo prowokując do takich właśnie zachowań.

Druga cecha to osłabienie historyczności. Fascynacja przeszłością, ale nie przeszłością rzeczywistą, tylko naszym wyobrażeniem o tej przeszłości, które stworzyło chociażby kino, czy kultura popularna.  Nostalgia jest u Tarantino obecna na każdym kroku. Nostalgia za starym dobrym kinem gangsterskim, nostalgia za tanimi filmami sensacyjnymi klasy B i niższej, w końcu nostalgia za zapomnianą a tak nierozerwalnie kojarzoną z twórczością Tarantino muzyką z lat 60’ i 70’. Jego filmy pełne są przepięknych przebojów z lat 60. i 70. (i to raczej takich, w jakich wówczas gustowały kobiety – czego przykładem jest cały soundtrack z „Jackie Brown”). Równie często reżyser nawiązuje do starych przebojów książkowych (np. „Modesty Blaise”, którą w „Pulp Fiction” Vincent Vega czyta w ubikacji). Jako dziecko Tarantino obejrzał mnóstwo scen seksu, przemocy, seksownej przemocy i przemocy na tle seksualnym – tym bardziej że na przełomie lat 60. i 70., kiedy dorastał pod czułym okiem pół – krwi Indianki, amerykańskie kino właśnie odkrywało wiele tematów dotąd zakazywanych przez sędziwe kodeksy ekranowej moralności. Mając dziewięć lat, Qentin zobaczył m.in. słynny (wówczas) film „Deliverance” Roberta Boormana zawierający drastyczną scenę gwałtu męsko-męskiego, czego niewątpliwym echem jest słynna scena z Marcellussem Wallesem w „Pulp Fiction”.

Kolejną cecha to schizofreniczna struktura czasu akcji. Rozpad podmiotu, czyli sytuacja, w której jednostka traci swoją tożsamość, spójność.  Tarantino zerwał z jednością czasu, miejsca i akcji. Rozrzucił akcję na pojedyncze epizody, pomieszane wydarzenia, za nic mając chronologiczne następstwo scen. Do takiego ogarniętego na pozór chaosem świata zaprasza Tarantino zarówno we „Wściekłych psach”, „Pulp” jak i w „Kill Billu”. Paweł Mossakowski, krytyk Gazety Wyborczej pisze: I przez ten swój swawolnie niegodziwy i rozkosznie plugawy świat, prowadzi nas z frenetyczną, radosną energią: czuje się, że ten człowiek autentycznie kocha kino. Nigdy nie jest to jednak żywioł nie kontrolowany. „Pulp fiction” ma piekielnie zawiłą strukturę (trzy długie, „zamknięte” epizody, wybiegnięcia w przód, cofnięcia, zabawy z chronologią wydarzeń), ale cała ta układanka jest precyzyjna jak równanie matematyczne.  Podobnie jest w dwóch pozostałych filmach wymienionych tu jako przykłady pomieszania czasowości. Widz sam musi sobie układać poszczególne epizody w bardziej lub mniej logiczną całość, albo po prostu dać się prowadzić reżyserowi, nie zagłębiając się w ciąg przyczynowo – skutkowy. Dzięki takim zabiegom „Pulp Fiction” kończy się happy endem, gdzie Vincent i Jules wychodzą z knajpy uratowawszy życie dwojga opryszków i pewnie sporej liczby gości. Jest to możliwe pomimo iż Vincent jakiś czas temu zakończył swój gangsterski żywot w mieszkaniu pewnego boksera. U Tarantino jednak wszystko jest możliwe.

Wreszcie dla wielu najważniejsza cecha – pastisz oraz przywoływanie form zużytych, martwego języka. Wykorzystanie poetyk, które już dziś nie funkcjonują – wymienia Loska . Tu ponownie posłużymy się przykładem „Pulp Fiction” Trudno o postacie bardziej skonwencjonalizowane i stereotypowe niż bohaterowie tego arcydzieła. Trzeba było naprawdę dużej sztuki, żeby w te obumarłe schematy gangsterów, mafijnych bonzów, zawodowych morderców i handlarzy narkotyków, tchnąć życie, naznaczyć ambiwalencją i przesycić ironią. Tarantino jednak się udało: straszliwie wytarte klisze lśnią świeżością. „Pulp fiction” okazał się bezbłędnie działającą maszynką do utylizacji odpadów z literacko-filmowego śmietniska.

Następną cechą postmodernizmu jest relatywizm moralny. Nie można dokładnie powiedzieć, co jest złem a co dobrem, jakie zachowania są poprawne, a jakie powinny być napiętnowane. W „Pulp fiction” Tarantino mówi mniej więcej tyle: życie we współczesnym amerykańskim mieście zrobiło się tanie, żyje się szybko, umiera przypadkowo, kto przetrwa – ten przetrwa, kto zginie – to zginie, moralność czy sprawiedliwość nie liczą się w tym makabrycznym rachunku. Jednak siła jego filmu nie polega na odkrywczości intelektualnych konstatacji. Nie jest on – tym bardziej – moralistą. Swoich złoczyńców traktuje tak, jak przystało na twórcę, który w jednym z wywiadów wyznał, że artystyczną działalnością „egzorcyzmuje prywatne demony”: bez protekcjonalizmu, bez upiększania i bez usprawiedliwiania. Ot, niekiedy próbuje dostrzec w nich przebłyski człowieczeństwa. Ale jak diabeł święconej wody unika zarazem sentymentalizmu: gdy zawodowy bokser broni ścigającego go „wielkiego bossa” przed upokarzającym, homoseksualnym gwałtem, to za tym wstawiennictwem kryją się czysto interesowne pobudki; gdy jeden z zawodowych morderców dozna moralnej iluminacji, która nakaże mu wycofać się z branży, to nie dlatego, że nagle ruszyło go sumienie, lecz dlatego, że w trakcie rutynowej akcji uświadomił sobie własną śmiertelność.

Można by, oczywiście, wymienić inne cechy: postmodernistyczną ironię, czy specyficzną autorefleksyjność, służącą już nie namysłowi nad sztuką, ale po prostu zabawie z innymi „tekstami” [...] Jednym zdaniem: postmodernizmu nie da się zdefiniować! Jego cechą definicyjną jest wielość, różnorodność, pluralizm – to ulubione słowo postmodernistów.  To również jedno z ulubionych słów Quentina Tarantino. Wielość i różnorodność są wyznacznikiem tzw. kina tarantinowskiego. Jego filmy to dzieła łączące w sobie kino gangsterskie, sensacyjne, kryminalne, momentami thriller i obowiązkowo komedię.
Przedziwny efekt komediowy uzyskuje według stałej, powtarzającej się recepty: najpierw umieszcza swoich bohaterów w sytuacji krańcowego zagrożenia, a następnie – gdy oczekujemy śmiertelnego wystrzału bądź wybuchu – każe im ze sobą rozmawiać, a właściwie – prowadzić nie kończącą się konwersację. Rzecz nie w dowcipie dialogów – po prostu nawet zwykła, potoczna rozmowa brzmi w tych okolicznościach purnonsensownie.  Nie sposób nie wspomnieć o dialogach, które stały się znakiem rozpoznawczym Quentina. Długie, zupełnie nie pasujące do sytuacji, w jakiej znaleźli się akurat bohaterowie, przesycone ironią, czarnym humorem, nonsensem, momentami przesadnie filozoficzne, momentami zaś bezsensowne. Będące zapożyczeniami z innych filmów i w ten sposób z nimi związane, komunikujące się nieustannie.

Dialogowość (dialogiczność) cechuje wszelką wypowiedź, która zawsze stanowi reakcję na wypowiedzi wcześniejsze i sprzyja powstawaniu wypowiedzi dalszych. – czytamy w słowniku terminów literackich  – Wyraża się w odwołaniu do społecznie funkcjonujących stylów, w operowaniu tzw. cudzą mową. W sposób szczególny zaznacza się w wypowiedziach złożonych z replik (…). Klasycznym przykładem dialogowości w tym sensie są stylizacja i parodia.  Stylizację i parodię odnajdujemy nie tylko w rozmowach bohaterów, ale i samych filmach Tarantino. Są one inteligentne i odkrywcze dla posttarantinowskiego kina. Przy całej swojej inteligencji Tarantino nie jest jednak typem ekranowego myśliciela.
A jeśli mowa o dialogiczności, to jej cechy, takie jak używanie cudzej mowy i z reakcji na wypowiedzi wcześniejsze tworzenie wypowiedzi dalszych, są w filmach Tarantino wszechobecne. Czerpie on z innych filmów, pożycza pomysły, czy wręcz kopiuje sceny i rozmowy z obrazów, które widział.

I.IV
Absurd, groteska i rewelacyjne dialogi, czyli to jest w kinie Tarantino najlepsze

Kim właściwie jest Tarantino? Reżyserem postmodernistycznym, to już ustaliliśmy. Reżyserem kultowym, operującym stereotypami, archetypami, epatującym przemocą, błyskotliwym czarnym humorem, ironią i kiczem. Szefem hollywoodzkiej kuchni serwującym swoim widzom mocne kino gangsterskie, w oryginalnym stylu, w którym dominuje synteza brutalności i humoru. Twórcą, dla którego najważniejsza jest zabawa filmowymi konwencjami. Absurd, groteska, długie, bardzo dobre dialogi wyznaczyły przy „Wściekłych psach” kanon prywatnego stylu Tarantino. Dużo prowokacji, sarkazmu, wyszukane, finezyjne i malownicze „mordobicie”, pomieszanie stylów i gatunków, złamanie zasady jedności czasu, miejsca i akcji to cechy kina Tarantino.
Jak barwną jest postacią, świadczyć mogą nie tylko jego publiczne wystąpienia przy okazji odbierania nagród (w Cannes w 1994 roku przed projekcją, zapowiadając swój film, zapytał widownię o to, komu się podobały „Okruchy dnia” z Anthonym Hopkinsem i Emmą Thompson. Kiedy podniosło się kilka rąk, oświadczył: „To wyp…lać z mojego filmu!” ), ale też elementy jego biografii, spisanej przez Jami Bernard.  A co wynika z tej biografii? Ano że Tarantino urodziła 16-letnia pół-Irlandka, pół-Irokezka, często zmieniająca później życiowych partnerów. Że formalną edukację zakończył na 10. klasie. Że to maniak kina: pracując w wypożyczalni Video Archives obejrzał setki, jeśli nie tysiące filmów, które często w swych dziełach cytuje. Że bywa głupi (fragment „Pulp Fiction” z narkotycznym zamroczeniem Travolty nazwał kiedyś „najlepiej nakręconą sceną w historii kinematografii”), bezwzględny (wykorzystuje bez pardonu pomysły kumpli), dziecinny (zaczytuje się w komiksach, pasjami grywa w gry planszowe typu „Między nami jaskiniowcami”) i uparty (nie pozwolił wyrzucić sceny z obcinaniem ucha we „Wściekłych psach”). Przede wszystkim jednak, że Tarantino jest diablo utalentowany. Że pisze świetne dialogi i porywa się na skomplikowane konstrukcje dramaturgiczne. Gdy już ktoś zaczyna czytać jego scenariusz, nie potrafi się oderwać.  Lubi prowokować, wystąpił na Brodwayu, gościnnie zagrał w „The Muppet Show”, serialu „Agentka o stu twarzach”, mówi często, że marzy o nakręceniu filmu erotycznego.

Dlaczego przytaczam tu elementy biograficzne? Ponieważ twórczość Tarantino jest częścią jego samego. Tworząc swoje filmy, odzwierciedla w nich własną osobowość. Jak twierdzi Alicja Helman, sztuka filmowa narodziła się w momencie, kiedy procesem fotograficznego rekonstruowania fizycznej realności zaczęła kierować, świadoma swych wyłącznie estetycznych celów, intencja artysty. Jego zamysłem jest tworzenie sztuki – kreowanie nowej rzeczywistości, której istnieniem i prawami rządzi swobodna wyobraźnia nie poddająca się ograniczeniom materiału, lecz starająca się wyjść poza te ograniczenia, lub je łamać.  Tarantino jest artystą łamiącym wszelkie ograniczenia. Dla niego kino jest sztuką samą w sobie. Bawi się filmem, bawi się widzem tworząc coś, co każdemu jest w pewien sposób znane, posługując się stereotypami, archetypami zakorzenionymi w świadomości ukształtowanej przez kulturę masową widowni.
Tarantino robi kino o mordercach, gangsterach i przemocy, jego polem do popisu jest film sensacyjny, który dla przeciętnego widza oznacza utwór o wartko biegnącej akcji, urozmaiconych i zaskakujących wydarzeniach fabuły. Trzyma uwagę publiczności kinowej w nieustannym napięciu. [...] Obraz sensacyjny to film akcji, stanowiący rozwinięcie prymitywnych historyjek o ucieczkach i pościgach. Dominującym elementem jest ruch: zmienność sytuacji, krajobrazów wzajemnych relacji między bohaterami. Tak pojmowany film sensacyjny wywodzi się z noweli awanturniczej [...]. Jego podstawowym motywem jest ukazanie działania ludzi zagrożonych śmiercią, prób ucieczki z pułapki, podjęcia szalonego ryzyka w sytuacji, w której nie ma już nic do stracenia.  Historie opowiadane przez Quentina takie właśnie są. Ale na tym kończy się jego klasyczność. Jego utwory bowiem zaczynają zaludniać postaci utkane z zakodowanych w naszych umysłach archetypów czyli pierwotnych wyobrażeń i wzorców zachowania, obejmujących sferę myślową i niosących ze sobą znaczny ładunek emocjonalny, którego źródłem są utrwalone w psychice zapisy powtarzających się przez wiele pokoleń doświadczeń.  Archetyp jest odbiciem instynktownych reakcji na określone sytuacje. Wraz z wzorcami zachowań popędowych (instynktami) archetypy mają stanowić strukturalne składniki nieświadomości zbiorowej, jej zasadniczą treść.

Sięga więc Tarantino po bohatera sensacyjnego, swojego własnego zwykłego niezwykłego przestępcę. Jeszcze przed pojawieniem się na filmowej scenie kontrowersyjnego twórcy, wiadomym było, że zarówno przestępca jak i przedstawiciel prawa przybierają szereg charakterystycznych i często schematycznych cech osobowości.  Gangster był zły, pozbawiony skrupułów, bez zasad i moralności. Po drugiej stronie zaś stał stróż porządku – szlachetny, broniący dobra, ścigający tych, którzy stanowią zakałę społeczeństwa.
W ostatnich latach wyraźnie zarysowała się tendencja zacierania się różnicy pomiędzy moralną charakterystyką osób broniących prawa i publicznego porządku oraz osób prawo naruszających  – pisze Kazimierz Żygulski w swoim studium bohatera filmowego. U Tarantino tej granicy nie widać, bo nikomu nie jest ona potrzebna, tak jak reguły rządzące dotychczas kinem.

Do tego wszystkiego na skalę masową i bez zażenowania, Tarantino posługuje się wykreowanymi przez kulturę popularną stereotypami przestępcy, twardziela, narkomana, mordercy. Stereotyp to konstrukcja myślowa, zawierająca uproszczony i często emocjonalnie nacechowany obraz rzeczywistości.  Stereotyp powstaje w wyniku własnych obserwacji jednostki, poglądów innych osób czy wzorców przekazywanych przez społeczeństwo. Z definicji stereotypy mogą być negatywne, neutralne lub pozytywne, chociaż najczęściej spotykamy się z wyobrażeniami negatywnymi.
I z tych stereotypów reżyser kpi w bezwstydny sposób. Czym właściwie są „Wściekłe psy”? Szyderstwem z mitu twardziela, a zarazem – z drugorzędnych filmów sensacyjnych, które ten mit zbudowały – znacznie inteligentniejszym i bardziej przewrotnym niż zwykła parodia. Jest trochę tak, jakby Tarantino pozbierał wątki z przeciętnego thrillera i rozegrał je na scenie w konwencji „teatru okrucieństwa” czy „teatru absurdu”. Jego bohaterowie nie są zapewne tak bezwzględni czy brutalni z natury. To raczej infantylne autokreacje. Chłopcy chcą dorosnąć do roli „macho”, wspinają się na palce, robią groźne miny i prężą muskuły. Jeden z nich utwierdza się w swojej „twardości” stając przed lustrem i powtarzając jak magiczne zaklęcie „jestem spokojny, nic mnie nie ruszy”. Reżyser nabija się z nich bezlitośnie. Przy całym swoim sadystycznym okrucieństwie „Wściekłe psy” są – aż strach powiedzieć – komedią. I to komedią chwilami bardzo zabawną. Szyderstwo filmu jest krańcowe, nihilistyczne.
Zabawa stereotypami trwa dalej. Zawodowym mordercom w „Pulp Fiction” każe Tarantino nosić krótkie spodenki i kiczowate koszulki oraz drżeć przed gniewem żony jednego ze swoich żałośnie fajtłapowatych kolegów.

Kicz jest zresztą elementem nieodłącznym tarantinowskiego kina. Zgodnie z definicją jest to bezwartościowy obraz, utwór literacki lub film; lichota i tandeta.  Jak najbardziej. Kiczowate są same postaci – ekran ramię w ramię zapełniają wampiry, uduchowieni przestępcy, samurajki, bezwzględne mścicielki, spece od sytuacji bez wyjścia (najbardziej absurdalna z tarantinowskich postaci, czyli niejaki Mr. Woolf w „Pulp Fiction”, szanowany w półświatku zawodowiec praktycznie od niczego).
Tandetna jest muzyka i sama przemoc. Wszystko to w poświacie starego, dobrego kryminału w nowym oryginalnym wydaniu. We „Wściekłych psach” i „Pulp Fiction” oraz w scenariuszu do „Urodzonych morderców” Tarantino systematycznie mordował tradycję amerykańskiego kryminału. Bawił się nią, sprowadzając do absurdu. W dawnych, szlachetnych kryminałach, bohater, niezależnie czy był strażnikiem prawa, czy bandytą zbuntowanym przeciw społeczeństwu, był postacią heroiczną, działał na rzecz jakiegoś utraconego porządku. Tarantino wyrósł w kulturze, która zagubiła poczucie tego nadrzędnego porządku, gdzie rzeczywistość została przemieszana ze spektaklem, zabijanie stało się sztuką dla sztuki, przychodzącą tak łatwo jak zjedzenie hot doga.
Początkowo, po „Wściekłych psach”, oskarżano reżysera o robienie sobie zabawy ze zbrodni. Ale on tylko wyciągnął wnioski z sytuacji kultury. Zrozumiał, że heroiczna tradycja kryminału straciła swoją siłę, odkąd menele z bloków (takie same bloki są w Ameryce i w Polsce) zaczęli uprawiać zbrodnie tak bezsensowne i mechaniczne, o jakich nie śnili anarchiści, surrealiści i poeci przeklęci XX wieku. W swoich filmach odbierał sens kinowej zbrodni, ujawniał nierzeczywistość kina.

I.V
Jak zostać kultowym pop reżyserem w dobrym stylu

Nic dziwnego, że przy nazwisku Tarantino najpierw nieśmiało, po debiucie „Psów”, a później już z pełną premedytacją zaczął pojawiać się przymiotnik „kultowy”. Dziś to słowo słyszy się na każdym kroku. Kultowy może być bohater, element jego stroju (np. kostium Umy Thurman w Kill Billu to nawiazanie do słynnego wdzianka Bruce’a Lee w „Wejściu smoka”) reżyser, aktor, film. Co istotniejsze, zaczyna się rozmywać granica między modą a kultem, który stał się rodzajem strategii marketingowej twórców starających się zaprogramować film na kultowy. Gdyby jednak chcieć stworzyć jednoznaczną definicję czy rodzaj cech, jakie film pretendujący do miana kultowego mieć powinien, okazałoby się to niemożliwe. Dlaczego? Bowiem zjawisko kultu rodzi się po projekcji, stoi po stronie publiczności, czasem krytyki (a nie twórcy), która tak czy inaczej reaguje na konkretny obraz decydując o jego zapomnieniu lub nieśmiertelności. Nie można zjawiska będącego sprawą indywidualnego gustu i emocji wyjaśniać rozumowymi racjami.  Można jednak zastanawiać się, co składa się na fenomen Tarantino i jego kultowego „Pulp Fiction”.

Po pierwsze należy się zastanowić jakie zjawiska opisuje kino kultowe? Istnieją dwie koncepcje: Pierwsza z nich zakłada pierwotność samego dzieła filmowego i pewnego rodzaju naddaną, kultową jego recepcję, to znaczy taką, która polega na oderwaniu konkretnego dzieła od jego pierwotnego kontekstu i zakłada „wspólnotowy” jego odbiór.  Bruce Kawin nazywa tę kategorię filmów, zaliczając do niej jako głównego przedstawiciela „Casablankę” Michaela Curtiza, „nieumyślnym kinem kultowym”.
Druga mówi o dziełach stworzonych z pełną świadomością odmienności od dominującej instytucji kina, a więc „programowo kultowych”, tzw „midnight movies”.  Na czym zaś polega przyjemność kontaktu z takim filmem? Na paradoksalnej przyjemności obcowania z motywami i układami znanymi. Sytuacja, trzeba przyznać, jest raczej metafizyczna: czerpiemy radość z obcowania z elementami swojskimi, jednak ich szczególna organizacja (intencjonalna bądź nie) daje wgląd w inny, „wyżej stojący świat” – a tego przecież widz pragnie ponad i poza swojskością.

Tak samo jak dziewczynki bawią się w mamusie, a mali chłopcy w przestępców – tak w kinie porządne kobiety bawią się w prostytutki, a urzędnicy w gangsterów. Potęga uczestnictwa filmowego może doprowadzić do identyfikacji z ludźmi nic nie znaczącymi, zapomnianymi, pogardzanymi lub znienawidzonymi w życiu codziennym: z prostytutkami, z czarnymi dla białych, z białymi dla czarnych i tak dalej…  – wyjaśnia Edgar Morin pisząc o wyobraźni kinowej publiczności. U Tarantino mamy wszystko, czego się boimy, co nas fascynuje, bawi, pociąga, zachwyca. Możemy podziwiać, chwalić, śmiać się z żartów i przemocy jednocześnie. Czujemy się usprawiedliwieni, gdyż zachęca nas do tego sam reżyser podsuwając kolejne dowcipy, nonsensy, groteskowe sceny.

Do kina chodzimy dla przyjemności, która polega na niszczeniu form dotychczas uprzywilejowanych w historii kina i uznawanych za klasyczne. Jest to rodzaj przyjemności, wynikającej z postmodernistycznej tendencji zasadniczo „antyprzyjemnościowej”.  A Tarantino niszczy bezwstydnie wszystko, co dotychczas kojarzyło się widzom z kinem sensacyjnym, gangsterskim, kryminałem, czarną komedią. Za przykład może posłużyć „Pulp Fiction”. Z ochłapów taniego i tandetnego kina akcji reżyser lepi swoje misterne dzieła sztuki. Na taki pomysł nie wpadł nikt przed nim i to jest właśnie cała tajemnica rewolucji, jaką wywołał w kinie lat 90’. Dostosował je po prostu do kultury masowej serwując papkę stylów, postaci i wszystkiego, co nas otacza.
Tytułowe „pulp fiction” nie ma swojego ścisłego odpowiednika w języku polskim. Z grubsza mówiąc jest to rodzaj taniej, prymitywnej, tandetnej literatury kryminalnej: ot, cienkie popłuczyny po Chandlerze czy Hammecie. Film Tarantino stanowi krótką antologię tej niewyszukanej twórczości.  Przypomina się tu idea artystów popowych podbijających masowe gusta w laatch 70’ z Warholem na czele. Wszystko dla każdego. Takie wrażenie ma prawo odnieść widz raczący się specjałami serwowanymi przez Tarantino.

I.VI
Świat według Tarantino

Można jego filmy lubić, można ich nie znosić. Doceniać je, bądź też nimi gardzić. Zachwycać się każdym z osobna lub też uważać wszystkie za tandetną szmirę. Jego samego uważać za proroka nowego stylu w kinie lub nihilistę i nurzającego się w krwi i przemocy przeciętniaka. Ale nie wypada nic o nim i jego dokonaniach nie wiedzieć. Zwłaszcza, że od momentu pojawienia się na ekranach „Wściekłych psów”, powstał cały słowniczek „tarantinowskich określeń” na współczesne kino, odnoszących się zresztą nie tylko do filmu ale i do całej kultury masowej, którą przesiąknięty wydaje się być Quentin. Spróbuję teraz w ogromnym skrócie przybliżyć czytelnikowi, co też „poeta ma na myśli” używając poszczególnych związków frazeologicznych na określenie pewnych zjawisk w kinie. W recenzjach filmów Tarantino możemy znaleźć różne określenia, postarałam się je pokrótce zdefiniować.

Definicja pierwsza: tarantinowskie filmy. Najkrócej rzecz biorąc filmy o filmach, dowód na to, że z „ochłapów filmowych” różnorakiego pochodzenia i często nie pierwszej świeżości, można zrobić udany i do tego oryginalny film.  Taki film to mieszanina gatunków, ciągłe nawiązania do innych filmów i cytaty. W „Kill Bill” na przykład jest i film samurajski (jak z Kurosawy), i spaghetti western (jak z Sergia Leone), i kino kung-fu, i współczesny kryminał z prowincjonalnej Ameryki. Reżyser wsadził tu nawet kilkuminutową japońską kreskówkę (tzw. anime). W takim filmie dopuszczalne jest wszystko, co akurat autorowi przyjdzie do głowy.
Definicja druga: tarantinowskie dialogi. Długie, pełne żartu słownego, czarnego humoru, często o byle czym i obowiązkowo za nic nie pasujące do sytuacji, w jakiej znajdują się wypowiadający je bohaterowie. Tarantino zrewolucjonizował dialog filmowy, wywołał modę, by nadużywać go tam, gdzie wcześniej był eliminowany.  Płatni zabójcy z „Pulp Fiction” kilka minut przed egzekucją dyskutują o masażu stóp. Podobni im barwni bohaterowie „Psów” tłumaczą sobie nawzajem i przy okazji widzom, o czym tak naprawdę jest „Like a virgin” Madonny. Również płatny morderca z „Kill Billa”, tyle, że chwilowo na emeryturze, rozprawia o swoim kowbojskim kapeluszu, który nie podoba się jego szefowi.
Definicja trzecia: tarantinowskie zwroty akcji. Dotyczą struktury filmu. Jest ona wyjątkowo skomplikowana – akcja ciągle skacze w czasie  ( w „Pulp” zastrzelony gangster pojawia się kilka minut po dokonanej na nim egzekucji cały i zdrowy), zmieniają się tryby narracji (z subiektywnego na obiektywny w „Kill Billu”). Montaż zaś odbywa się w głowie widza, to on musi to sobie ułożyć po swojemu, opanować pozorny chaos. Dodajmy tu jeszcze zmienne tempo wydarzeń i wiemy jak filmowa akcja wygląda według Tarantino. W „Kill Billu” po dynamicznych scenach masowego wyrzynania japońskiej mafii zwalnia, by przygotować nas do starcia Thurman z Lucy Liu. Robi wtedy zresztą coś jeszcze: wychodzi z knajpianego wnętrza w zimowy pejzaż (krew na śniegu!). Daje nam „odetchnąć”.
Definicja kolejna: tarantinowskie poczucie humoru. Zasada jest bardzo prosta: Nadmiar okrucieństwa czyni je umownym. Kiedy w „Kill Billu” reżyser pokazuje salę pełną trupów i rannych, widownia wybucha śmiechem. O to mu chodzi. Zestawienie brutalności z genialnymi, przerysowanymi rozmowami bohaterów działa jak magiczne zaklęcie – Przemoc nie jest na serio. To zabawa, wie o tym reżyser i wie o tym widz. Salwy śmiechu na salach kinowych na widok poodcinanych kończyn i poniewierających się wszędzie ciał to nie objaw kompletnej znieczulicy, tylko wejście w pewną konwencję jasno określoną jeszcze przed wejściem na seans. Dodatkowo w filmach Quentina sceny rażąco zwyczajne nabierają nowego znaczenia, gdy puentuje je żart w złym guście, tyle że nieodparcie śmieszny (któż nie pamięta, gdzie w „Pulp Fiction” Christopher Walken trzymał zegarek dla Bruce’a Willisa). W „Kill Bill” obleśny kawał „wywraca” np. sytuację szpitalną: ładna kobieta leży na łóżku uśpiona i bezbronna. I wtedy…  
Definicja piąta: tarantinowskie gry z widzem. Czyli to czego się nie spodziewamy, a co się nagle wydarza lub też odwrotnie, liczymy na coś, a okazuje się, że reżyser każe nam się obejść smakiem. Generalnie momenty, kiedy widz doznaje szoku po tym, co mu jest prezentowane na ekranie (strzykawka z adrenaliną w sercu Umy Thurman, dyskusja o wyższości majonezu nad ketchupem w wydaniu poważnych gangsterów, ucinanie policjantowi ucha tak dla zasady – nawiasem mówiąc to uznawana za najbrutalniejszą scenę w dorobku Tarantino, chociaż jej nie widać, happy end „Urodzonych morderców”, wampiry w Meksyku, diabelska walizka zdiamentami lub duszą Marcelusa, itd.)
Definicja ostatnia: tarntinowskie kino. Zawiera w sobie wszystkie wcześniej omówione tarantinowskie elementy składowe. Wielu jest naśladowców, ale niewielu może poszczycić się osiągnięciami zbliżonymi do tych autora „Pulp Fiction”. W skrócie można je określić jako kino o kinie, zabawę konwencjami, gatunkami, wszystkim tym, czym nas dotąd uraczyła kultura masowa. Z niewielką domieszką geniuszu reżysera.

Przymiotnik „tarantinowski” funkcjonuje też jako samodzielny synonim oryginalności, kontrowersyjnych pomysłów i ogólnej „fajności”. Mamy zatem tarantinowskie filmy Rodrigueza, Park Chan-Wooka, Stone’a czy Scotta. W informacjach kulturalnych w „Gazecie Wyborczej”  możemy na przykład przeczytać, że geniuszem japońskiego kina jest niejaki Wong Kar-Wai, zwany Tarantino z Hongkongu.  Jednego z izraelskich pisarzy młodego pokolenia Etgara Kereta określa się mianem „izraelskiego Quentina Tarantino” lub Tarantino po hebrajsku.  Gwiazda amerykańskiej koszykówki Shaquille O’Neal mówi wprost, że chce być Quentinem Tarantino w showbiznesie dla dzieci.  Tarantino stał się produktem popkultury, swoistą marką doskonale rozpoznawalną i kojarzoną przez miłośników mocnego kina akcji na całym świecie. Naśladowany przez innych reżyserów jest symbolem pewnej jakości. O tym traktuje drugi rozdział niniejszej pracy.

II
Aplauz widzów i gwizdy krytyków. Tarantino jako znak towarowy

Aplauz widzów, nagroda jury i gwizdy krytyków – czy można sobie wyobrazić większy honor dla artysty niż połączenie tych trzech rzeczy? – pyta przewrotnie Wojciech Orliński w jednym z artykułów w „Gazecie Wyborczej”, których bohaterem jest Quentin Tarantino. Prawdopodobnie nie można, a w przypadku Tarantino nie trzeba, ponieważ wyżej wymienione przyjemności wielokrotnie przypadały mu w udziale. Zwłaszcza po sukcesie „Pulp Fiction”.

II.I
El Mariachi w Meksyku, Władca Pierścieni w Mieście Grzechu

Zanim jednak Tarantino zdobył canneńską Palmę i osiągnął sukces, o jakim pisze Orliński i o jakim marzy każdy reżyser, popełnił kilka scenariuszy, które pokazywały wyraźnie, w jakim kierunku zmierza jego kino. Z jego pomocy skorzystali między innymi Olivier Stone, Tony Scott i Robert Rodriguez. Scenariusze do „Urodzonych morderców”, „Prawdziwego romansu” i „Od zmierzchu do świtu”, „pomoc” reżyserska przy „Deperado” i „Sin City” sprawiły, że o Tarantino mówiło się równie dużo i często, jak o głównych reżyserach wspomnianych obrazów. A filmy, do których przyłożył rękę? Wywołały w mediach burzę i przyczyniły się do rozpowszechnienia określenia „tarantinowski”, jako synonimu słów: brutalny, krwawy, prowokatorski i… stylowy.

W kulturze masowej, której uosobieniem jest Tarantino, to, co można skojarzyć z czymś wartościowym, popularnym, co posiada rozpoznawalną markę, ma szansę zaistnieć w świadomości odbiorcy. Artysta jest szamanem: sygnuje trywialny przedmiot, który otrzymawszy sygnaturę , staje się dziełem sztuki. Puszka z zupą Campbela otrzymuje sygnaturę, staje się Warholem, staje się dziełem sztuki.  Podobnie ma się sprawa z filmami Tarantino i tymi „tarantinowskimi” innych reżyserów. Można by zaryzykować stwierdzenie, że „Pulp Fiction” i Quentin Tarantino to dla wielu jedno i to samo. Podobnie jak te filmy, których nie nakręcił, a z którymi łączy się go za sprawą scenariusza, bądź współpracy z danym twórcą podczas zdjęć. Na przykład „Urodzeni mordercy” Stone’a są bardziej kojarzone z Tarantino niż z rzeczywistym reżyserem. Nie ma recenzji, w której przy tytule filmu nie pada zaraz jego nazwisko. Warto poświęcić temu dziełu odrobinę uwagi, skoro wielu krytyków upiera się, że jest to film tarantinowski, chociaż sam scenarzysta po zmianach, jakich Stone dokonał w scenariuszu odciął się od współpracy nad całym projektem. Media i fani jednak wiedzą swoje. „Urodzeni mordercy” są a’la Tarantino i koniec.
Film wywołał niemałe zamieszanie, zarzucono mu przemoc i nadmierną brutalność, brak poszanowania dla ludzkiego życia itd. Reżyser opowiada historię zakochanej pary, która poza tym, że się kocha, podróżuje po Stanach i planuje wspólne życie, na główną rozrywkę wybiera sobie mordowanie ludzi. Tak po prostu, bez specjalnej przyczyny. Stone na oczach widza dokonuje świadomej manipulacji – bohaterowie, którzy nie cofają się przed żadnym odrażającym czynem, zaczynają budzić zrozumienie i sympatię. Sprawia to telewizyjna kamera, która towarzyszy ich poczynaniom. Zanim jeszcze telewizyjny dziennikarz zjawi się obok pary zimnych morderców, by kreować ich na współczesnych Bonnie i Clyde’a[...], Stone posługuje się środkami właściwymi poetyce telewizyjnej: od tasiemcowego serialu po wideoklipy. Dzięki temu udało mu się osiągnąć efekt zaskakujący: film z jednej strony sprowokował głosy oburzenia, z drugiej został zaakceptowany przez widownię. „Świat nie jest taki, jaki jest, ale taki, jakim oglądamy go w telewizji”[...] To telewizja uczyniła morderców z bohaterów mojego filmu – twierdzi reżyser.
Dziś styl amerykańskiej kultury, styl społecznego dyskursu przybrał formę rozrywki. Informacja, sport, polityka, ekonomia, a także religia i edukacja stały się niejako sztuką show buisnessu. Media stają się jakby metaforami nas samych, a te metafory także tworzą część naszej kultury. Dominujące medium telewizyjne pozbawia kulturę wartościowych treści i ją banalizuje[...]  Banał natomiast nie skłania do refleksji nad tym, co widać na ekranie. Jeśli coś pojawia się często, znaczy, że jest dobre, modne i – jak bohaterowie grani przez Juliette Lewis i Woody’ego Harlsona – zyskuje swoich zwolenników. Społeczeństwo oparte na konsumpcyjno-komunikacyjnym syndromie odrzuciło wartości, odrzuciło uczucia wyższe. Jego pasją jest bezrefleksyjne pochłanianie nadmiaru informacji i dóbr[...] Nikt się nie martwi, gdzie jest prawda, nikt nie czuje się manipulowany; wystarcza świadomość, że wszyscy tkwią w takim samym tyglu.  Społeczeństwo to przerysowane w filmie kibicuje mordercom i się z nimi utożsamia. Telewizja pokazująca dokonania Micky’ego i Mallory serwuje widzom „igrzyska dla mas”  – nieatrakcyjni przedstawiciele prawa kontra bezwzględni i medialni kochankowie.

„Prawdziwy romans” Tony’ego Scotta też opowiada o miłości „tarantinowskiej”. Tutaj co prawda z rąk zakochanych nie pada tyle trupów co w filmie Stone’a, ale jest groteska, czarny humor, król Elvis i walizka, a to wystarcza, żeby recenzenci mogli stwierdzić: Zapnijcie pasy. Na arenę wkracza stary dobry wujek Tarantino!
Podobne zgorszenie i niesmak znakomitej większości krytyki co „Mordercy” i „Romans” wywołała produkcja Roberta Rodrigueza, którą Tarantino również wspomógł scenariuszem – „Od zmierzchu do świtu”. To z kolei opowieść o perypetiach braci – przestępców, którzy po serii morderstw trafiają do knajpy w Meksyku, gdzie czekają na nich… wampiry. Krew się leje strumieniami, wampirze i ludzkie trupy padają gęsto, ale niedorzeczność filmu nie pozwala włożyć go do tej samej szuflady, co „Urodzonych morderców”.

Podobnie jest w przypadku „Desperado”. Z Rodriguezem Tarantino prywatnie łączy przyjaźń, a zawodowo wielokrotnie sprawdzona współpraca. Tarantino pomagał koledze po fachu reżyserować zarówno „Desperado” jak i „Sin City”, o których nie można nie wspomnieć mówiąc o filmach tarantinowskich.
„Desperado” to zbiór krwawych jatek sfilmowanych niczym występy baletowe. Banderas porusza się jak matador, jak Barysznikow – entuzjazmują się zachodni krytycy. [...] Rodriguez nakręcił przed laty film „El Mariachi”. „Desperado” to jego kontynuacja, zrobiona na zlecenie wytwórni Columbia. [...] Rodriguez to reżyser „w stylu” Quentina Tarantino (sam Tarantino pojawia się zresztą na chwilę w „Desperado”, by opowiedzieć idiotyczny dowcip): inteligentnie żeruje na kulturze popularnej.
Cały film to wyłącznie wygłup, skądinąd wyjątkowo inteligentny. Pierwszorzędna żonglerka cytatami i odniesieniami do licznych dzieł i gatunków amerykańskiej kultury masowej  – pisze o filmie Jacek Szczerba, krytyk „Gazety Wyborczej” – Motywy z filmów klasy C czy D, tam śmiertelnie poważne, w „Desperado” są świadomie przejaskrawione, doprowadzone do absurdu. Cały ten film należy wziąć w cudzysłów. Czytanie go wprost, pomstowanie, że jego autorzy lekceważąco odnoszą się do ludzkiego życia, nie ma sensu.

I na koniec najnowsza produkcja Rodrigueza i Tarantino – komiksowe „Sin City”. Założeniem twórców było jak najbardziej dosłowne przeniesienie na ekran komiksów z Miasta Grzechu. I to zarówno na płaszczyźnie scenariusza, nastroju, jak i stylu wizualnego całości. Są więc w „Sin City” kadry skwapliwie przerysowane z albumów Franka Millera, a następnie przeniesione na filmową taśmę. Przede wszystkim jednak wspomniane kalkowanie uwidacznia się tu w kolorystyce. „Miasto Grzechu” jest  filmem prawie w całości czarno – białym. Już sama decyzja o zastosowaniu takiego zabiegu była aktem wielkiej odwagi w epoce kolorowych, nadętych i masowych produkcji. [...] Pozbawienie „Sin City” barw otwiera przed reżyserem nowe możliwości. [...] Gdy jakiś element trzeba podkreślić lub też nadać którejś ze scen nieco wyrazu, twórcy łamią raz narzucone zasady i na krótką chwilę nadają barwy poszczególnym przedmiotom lub postaciom. Co za tym idzie, beztrosko manipulują także widzem, wodząc go za nos i koncentrując jego uwagę to na tych, to na innych aspektach scenariusza.
Ważna jest też doborowa obsada, jaką reżyserzy zgromadzili na planie filmu. Nawet w epizodycznych rolach pojawiają się tu gwiazdy: Benicio del Toro gra sprzedajnego policjanta, Mickey Rourke oszpeconego przestępcę, Rutger Hauer szefa mafijnego światka, a znany z roli Frodo we „Władcy Pierścieni” Elijah Wood wcielił się w postać psychopatycznego mordercy – kanibala, który nie mówi w filmie ani słowa. Ale, jak pisze krytyka, propozycji zagrania w filmie Tarantino nikt przy zdrowych zmysłach nie odrzuca.  
A co z licznymi scenami bijatyk i jatek? Przemoc w „Sin City” przedstawiona jest z iście poetycką finezją. Co ważne, Rodriguez i Miller w swej kreatywności nie byli przez nikogo ograniczani. Nie ma chyba rzeczy, której reżyserzy baliby się widowni pokazać. W razie czego mogą się wszak zasłonić zarówno rysunkową umownością całości, jak i zastosowaną w filmie paletą barw. Mamy więc w „Sin City” wszystkie odcienie szarości, nie mamy za to w ogóle koloru krwi. Owszem – produkcja Rodrigueza ma wszelkie cechy filmowej rzeźni, w odróżnieniu jednak od zwyczajnych krwawych jatek, dzięki wymazaniu barw „Miasto Grzechu” pozbawione jest dosłowności.

Reasumując, Tarantino „wyrobił” sobie nazwisko kręcąc swoje filmy, a także pisząc scenariusze dla innych reżyserów i współpracując z nimi podczas realizacji. Jego popularność natomiast sprawia, że nawet tytuły filmów, od których się odcina („Urodzeni mordercy” – scenariusz), czy w których nakręcił jedną jedyną scenę („Sin City”) są kojarzone z jego nazwiskiem. Można zaryzykować tezę: Przemoc, morderstwa, strzelaniny, poplątany czas akcji i duża dawka czarnego humoru równa się Tarantino.

II.II
To, co kocha Tarantino, jest dobre. Nazwisko reżysera wabikiem na filmy innych twórców

O filmie Park Chan-wooka powiedział przekornie, że jest bardziej tarantinowski niż wszystko, co on sam do tej pory nakręcił. A później, jako przewodniczący jury na festiwalu w Cannes w 2005, wręczył reżyserowi „Oldboya” Wielką Nagrodę Jury. Cytat twórcy „Pulp” znalazł się na plakatach reklamujących „Oldboya” jako przynęta na widzów. Dystrybutorzy „Battle Royal” raklamują obraz hasłem „Quentin Tarantino powiedział, że kocha ten film”. Z kolei o „Zatoichi” dystrybutorzy mówią, że jest lepszy niż „Kill Bill”. Film pt. „Go” na plakacie miał napis: „Kultowy film! Młodzieżowe Pulp Fiction!”  , chociaż i do filmu kultowego i do „Pulp” było mu daleko. Wchodzący wiosną 2006 roku na polskie ekrany mierny horror „Hostel” wyprodukowany co prawda przez Tarantino, ale przez niego nie wyreżyserowany, był rozpowszechniany jako najnowszy film Tarantino. Nazwisko reżysera „Pulp Fiction” stało się znakiem towarowym oznaczającym jakość produktu.

Przy filmach o wschodnich sztukach walki, które trafiają na zachodnie ekrany, coraz częściej pojawia się nazwisko Tarantino („Oldboy”, „Zatoichi”, „Battle Royal”). On sam nie kryje, że kino azjatyckie jest jego inspiracją. I niewątpliwie przyczynia się do jego propagowania. Nie tylko promując twórców azjatyckich, ale i kręcąc swojego „Kill Billa”.
Kino azjatyckie straciło na znaczeniu w ostatnich latach – twierdzi Andrzej Kołodyński studiując historię tego typu filmów – A jednak nie przestało istnieć, choć jego siła osłabła z początkiem lat 90’.  – twierdzi Andrzej Kołodyński. Dlaczego filmy, których schematy fabularne stają się po krótkim czasie oczywiste, bo tworzą krąg zamknięty, skodyfikowany w stopniu uniemożliwiającym wewnętrzny rozwój, znajdują wciąż widownię? Prymitywna fascynacja ruchem na ekranie? Zaspokojenie tłumionego instynktu przemocy i krwi? Te filmy przemawiają, świadomie czy też nie różnymi kodami, których sensy ulegają wprawdzie zatarciu, ale wciąż pozostaje w nich jakaś tajemnica, nieobecna w dziełach sztuki wysokiej. Pośród naiwnych w swym jarmarcznym cynizmie sztuczek kryją bowiem przekazy z prastarych rytuałów walki.
Dawniej filmy samurajskie gromadziły w kinach rzesze widzów nieodmiennie zachwyconych błyskiem dobywanej z pochwy katany. Kinematografia Hongkongu kojarzona jest przede wszystkim z obszarem kina popularnego. Popularność kina Hongkongu, w tym także filmów sztuk walki, ma poza Azją szczególny charakter. Filmy, adresowane pierwotnie do szerokiej, masowej publiczności, przyciągają uwagę miłośników kina autorskiego artystycznego. Po okresie utraty popularności, kino azjatyckie wraca do łask. Dowodem rosnącego nim zainteresowania jest chociażby niespodziewane powodzenie filmu „Przyczajony tygrys, ukryty smok”. Kino sztuk walk jest kinem niejednorodnym. Jedynym elementem, który skłania do przypisania danego filmu do tego nurtu, jest… obecność scen walk kung-fu lub potyczek przy użyciu różnych rodzajów broni białej. Kierując się tą zasadą, do jednego worka możemy wrzucić zarówno „Oldboya”, „Zatoichi” jak i … „Kill Billa”.

Głośny koreański „Oldboy” (2003) to szekspirowska tragedia opowiedziana w iście tarantinowskim stylu. Bohater wyrusza w drogę, którą odbyli przed nim szekspirowski Hamlet, tarantinowska Czarna Mamba, a także bohater japońskiej mangi, która zainspirowała scenariusz. To arcydzieło kina zemsty. Zapożyczenia z hollywoodzkich i azjatyckich filmów oraz klimat makabreski (m.in. zjadanie żywej ośmiornicy) stawiają go obok „Kill Billa”. Jednak o ile spiętrzone cytaty u Tarantino wywołują wrażenie sztuczności rodem z pastiszu, o tyle „Oldboy” – mimo wielu nieprawdopodobieństw, które w nim zobaczymy – jest serio.
Przewodniczący jury ostatniego festiwalu w Cannes Quentin Tarantino powiedział, że film „Oldboy” jest bardziej „tarantinowski” niż jego własne obrazy. Tak jest zresztą teraz reklamowany. Coś w tym jest.
„Zatoichiego” (2003) Takeshi Kitano reklamuje się jako film lepszy od „Kill Billa”, choć nie ma on wiele wspólnego z tamtym parodystycznym baletem zabijania. Tarantino jest płaski jak stolik pod telewizor – Kitano ma w sobie cień tragicznej ironii.

Co ma wspólnego z filmami wschodnimi tarantinowski „Kill Bill”? W tym filmie Tarantino miesza wiele stylów: czarno-białe japońskie kino samurajskie, filmy kung-fu, spaghetti westerny Sergio Leone, a nawet perwersyjnie dziecinną animację, a w każdym z nich porusza się z jednakową wirtuozerską biegłością.
Japończycy opanowali sztukę przerysowywania celuloidowej przemocy, doprowadzania jej do granicy komizmu. Kto nie potrafi prawidłowo odczytać ich intencji, powinien obejrzeć „Kill Bill”, hołd złożony wschodniemu kinu akcji przez Quentina Tarantino. Dystans do rzeczywistości jest tu pokazany dobitnie – wszyscy noszą samurajskie miecze, a w samolotach są na nie specjalne uchwyty przy siedzeniu. Kiedy z zabitego człowieka wylewa się tyle krwi, ile wystarczyłoby do napędzenia drużyny piłkarskiej, nie można tego brać serio. Kino jest zabawą, a przemoc tylko jednym ze środków, by dostarczyć przyjemności widzowi. Coraz większa popularność na Zachodzie filmów z Japonii dowodzi przecież, że zamiłowanie do krwawych obrazków to nie tylko wschodnie zboczenie.
Kinowa przemoc nie jest ich wynalazkiem, ale Japończycy opanowali ją, jak wszystko inne, do perfekcji. Do tematu podchodzą bez hipokryzji, nie każą widzowi odczuwać wstydu z powodu oglądania „takich rzeczy”, nie potrzebują wymówek w stylu Kmicicowego cierpienia za ojczyznę. Wiedzą, gdzie leży granica między fikcją a światem realnym.  Dlaczego nie ma tego wiedzieć Tarantino?
Moraliści przypisują mu chęć „propagowania” przemocy, siania demoralizacji, gloryfikowania przestępców. Tarantino tymczasem niczego nie propaguje. Przemoc w jego filmach traktowana jest czysto estetycznie. Na pierwszy rzut oka to też może się wydawać bluźnierstwem, ale przecież wbrew pozorom to wcale nie jest jego wynalazek. Spójrzmy, jak sceny przemocy celebruje Kurosawa czy Eisenstein. Ileż tam jest zachwycania się świstem miecza czy grą światłocienia na stosie trupów! Cała różnica polega na tym, że Tarantino celebruje w podobny sposób gangsterów (nie prawdziwych – to bardzo ważne – tylko takich, jacy są pokazywani w tanich kryminałach). Czy jednak jest jakakolwiek moralna różnica między samurajem Kurosawy a gangsterem Tarantino?

Krótko mówiąc słowa uznania z ust Tarantino są świetną reklamą i gwarantem sukcesu dla filmów azjatyckich. Reżyser twierdzi, że uwielbia ten rodzaj filmów, poleca je więc swojej publiczności zachwalając reżyserów, a także czerpiąc od nich pomysły i układając je w swoje własne opowieści.

II.III
Prawie robi wielką różnicę, czyli polskie poszukiwania naszego „lokalnego Tarantino”

Tarantino jest modny. Jego scenariusze posłużyły Rodriguezowi, Stone’owi, Scottowi. Na jednej ze stron internetowych jest opinia, że każdemu dziś wypada mieć swojego lokalnego Trantino.  W Polsce wejścia na ekrany „Wściekłych psów” powstało wiele filmów mniej lub bardziej odwołujących się do twórczości amerykańskiego reżysera. Z mizernym skutkiem. Można się nawet pokusić o ranking polskich filmów „prawie tarantinowskich”. A prawie, jak wiemy dzięki kampanii reklamowej pewnego piwa, robi wielką różnicę.

Europejscy debiutanci rzadko posługują się własnym filmowym językiem, na ogół widać u nich wpływ ich mistrzów. Jeden z krytyków filmowych tak pisał o festiwalu filmowym w Sztokholmie w 1995 roku: Problem w tym, że w Sztokholmie 90 proc. debiutantów mówiło głosem dokładnie tym samym. Kiedy słuchało się deklaracji reżyserów składanych przed pokazami filmów lub czytało ich artystyczne credo publikowane w festiwalowych wydawnictwach, można było dowiedzieć się, że prawie wszyscy są artystycznymi dziećmi lub choćby tylko krewnymi Quentina Tarantino, Davida Lyncha lub Olivera Stone’a (w przypadku tego trzeciego chodzi głównie o „Urodzonych morderców”). I nie były to tylko koniunkturalne deklaracje „pod jury” ze względu na to, że Tarantino dwukrotnie: „Wściekłymi psami” i „Pulp Fiction”, zwyciężał w Sztokholmie. Projekcje faktycznie potwierdzały to bliskie pokrewieństwo. I formalne, i myślowe.

A jak ma się sprawa z poszukiwaniami Tarantino na polskim podwórku filmowym? Ze scenariuszy widać, że ich autorzy tylko udają, że nie znają przedstawianej przez siebie rzeczywistości. Wiedzę czerpią z gazet, często posługują się w sposób wyuczony regułami gatunku, nie umiejąc napełnić fabuły treścią. – Udajemy Tarantino – mówi Tadeusz Sobolewski, redaktor w Telewizyjnej Agencji Produkcji Teatralnej i Filmowej.
Na czym to udawanie polega? Na użyciu wulgarnego języka, dużej dawce brutalności, na pojawianiu się kolejnych filmów bądź to o perypetiach przestępców, bądź też policjantów. W dialogach widać to szczególnie w przesadnym zwulgaryzowaniu języka. – Nazywamy to „ogównianiem” – mówi Sobolewski. – Autor chce za wszelką cenę wejść w komitywę z widzem. Ten język, moim zdaniem, jest jednak sztuczny. Czy ktoś rzuca mimochodem zdania w stylu: „Korona Matki Boskiej świeci się jak psu jaja”? Nie każde „fuck” da się mechanicznie przenieść nawet do slangu. „Psy”, w porównaniu z tym, co czytamy, miały własny styl.

„Psy” (1992) to historia byłych pracowników SB przemianowanych na funkcjonariuszy policji. A dokładniej historia zemsty jednego z nich na gangsterach, którzy zabili mu trzech kolegów. Wartka akcja, zabawne choć wulgarne dialogi i doborowa obsada (Linda, Lubaszenko, Kondrat) plus kolejki przed kinami i kilka nagród na Festiwalu Filmowym w Gdyni – to wszystko rzeczywiście przypomina Tarantino. Film powstał w tym samym roku co „Wściekłe psy”, a Pasikowski głośno zapowiadał, że ma on być właśnie a’la Tarantino.
Podobnie jak „Reich” (2001). To z kolei opowieść o dwóch płatnych mordercach (w rolach głównych nasi narodowi twardziele – Bogusław Linda i Mirosław Baka), którzy po latach „pracy” zagranicą wracają do Polski. Tu zaś popadają w konflikt z sopocką mafią… Również szybka akcja, dużo brutalności i przekleństw. Co wyszło z prób robienia filmów w duchu Tarantino? Według Jacka Szczerby  – „Na pewno nie lokalny Tarantino”. „Reich” może nawet dałoby się z biedą kupić, gdyby nie to, że nie dociera do niego (Pasikowskiego – przyp. autora), że nie potrafił, jak Tarantino, zmieszać powagi z blagą. Że wszystko w „Reichu” jest jeśli nie sztuczne, to tandetne. Podczas seansu publiczność, oglądając sceny planowane ani chybi jako romantyczne czy dramatyczne, ryczała jak na farsie, zaś w trakcie ujęć w zwolnionym tempie w stylu Johna Woo wprost turlała się ze śmiechu (ach, te skaczące frędzle przy kurtce Baki!).
Pasikowski jest też reżyserem serialu „Glina” (2003-2004). Serial opowiada o życiu i pracy policjantów z wydziału zabójstw. Przemoc, strzelaniny, nagłe zwroty akcji, dialogi pełne wulgaryzmów. Prawie jak „Psy” czy „Reich”, tyle, że w odcinkach. „Glina” to nie jedyny serial telewizyjny, gdzie widać wpływy Tarantino.
Nieco wcześniej rekordy oglądalności biła „Ekstradycja” (1995) w reżyserii Wojciecha Wójcika. Są tu: samotny policjant walczący ze złem (Kondrat), brutalni przestępcy, fabryki amfetaminy, bezpardonowe walki gangów, narkotykowy handel na wielką skalę, korupcja w policji, wybuchy samochodów – pułapek. A z najnowszych produkcji należy wspomnieć o „Oficerze” (2004) Macieja Dejczera, czy „Pitbulla” (2005) w reżyserii Patryka Vegi. Zwłaszcza ten drugi może kojarzyć się z kinem Tarantino – szybkie tempo akcji, krótkie sceny, przekleństwa na każdym kroku, okrutne sceny przesłuchań czy zabójstw. Tadeusz Sobolewski dostrzega  te próby naśladowania stylu reżysera „Pulp Fiction” na polskim podwórku, ale – jak twierdzi – On nie da się tak łatwo podrobić.

O ile „Psy” i „Reich” „można byłoby od biedy przełknąć – jak domniemuje Jacek Szczerba,  o tyle z „Billboardem” (1998) Łukasza Zadrzyńskiego wypada blado. Film ten też miał być tarantinowski. Jednak to, co dzieje się na ekranie, woła, niestety, o pomstę do nieba – pisze Jacek Szczerba – „Kupiłem” jeszcze, choć z bólem, fakt, że autorzy filmu strasznie starają się być nowocześni – tzn. wciąż dają nam znaki, że z kinem modnym dziś w świecie są za pan brat. No, bo jeśli na początku „Blue Velvet” Lyncha bohater znajduje w trawie ucho, to u Zadrzyńskiego dziewczynka trafia w parku na głowę kobiety, jeśli we „Franticu” Polańskiego żona Harrisona Forda zostaje porwana, gdy ten jest pod prysznicem, to w „Billboardzie” zła passa dopadnie bohatera, gdy będzie mył zęby w łazience itd., itp.  Film to w założeniu zagmatwana wielowątkowa historia pracownika agencji reklamowej, który wkracza w świat przestępców. Wszystko zaczyna się od poszukiwania rosyjskiej modelki, której podobizna znalazła się na tytułowym billboardzie. Później pojawia się druga rosyjska modelka a także morderca Rosjanek. A później są już tylko kłopoty głównego bohatera.
Krytyka nie zostawia na reżyserze suchej nitki. Widać wyraźnie, że Zadrzyński chciał się pobawić kinem w stylu Tarantino (groza świata pozbawionego moralnych drogowskazów pokazana tak, że aż śmieszy), ale nie bardzo umiał wykorzystać charakterystyczne dlań chwyty – recenzuje Szczerba – I tak np., oglądając „Pulp Fiction”, śmiejemy się z faceta, który jest rzekomo mistrzem w niesieniu pomocy osobom, które znalazły się w sytuacji bez wyjścia, bo ta postać to absurd w czystej postaci. To, że wspomnianą rolę dostał Harvey Keitel, dodaje jej smaku. W „Billboardzie” nie ma dobrze wymyślonych postaci, więc widzimy tylko odgrywających je aktorów. Zamiast gorzko-śmiesznego Kaleki ze Stadionu Dziesięciolecia jest Piotr Fronczewski z wysiłkiem udający kloszarda. Zamiast bandyty o ksywie „Śliski” Bogusław Linda pokpiwający sobie z póz, jakie przyjmował we wcześniejszych filmach. Największy defekt „Billboardu”, jak i wielu podobnych filmów, to nadmiar cudzysłowów. Autorzy stawiają je wszędzie, nigdy nie mówią z ekranu wprost. Cudzysłowy są niczym asekuracja. Jak coś nie wypali, będzie można wytłumaczyć, że to zabieg świadomy, gra konwencją, że przecież mrugaliśmy okiem do widzów itd., itp.

Przeciwwagą tych wulgarnych popisów miała być rzekomo inteligentna komedia Andrzeja Saramonowicza i Tomasza Koneckiego. Niestety „Ciało” (2003) okazało się wyłącznie sztubackim, nieświeżym żartem. Film pokazuje perypetie drobnego złodziejaszka i kilku innych osób, które dziwnym zbiegiem okoliczności w podróży pociągiem trafiają na trupa. I przez cały film próbują się tytułowego ciała pozbyć. Produkcja zyskała raczej średnio przychylne recenzje. Nie przeszkodziło to kilku osobom nazwać działalność spółki Saramonowicz – Konecki szczytem komediowego wyrafinowania. I to w kraju, który „wydał” Kabaret Starszych Panów! Generalnie polskie kino olewa (bo tak to trzeba nazwać) widzów nastawionych na nieco bardziej wysublimowany dowcip  – pisze Anna Kuran w „Gazecie Wyborczej”.
Jak najbardziej na tym, co wymyślił Tarantino opiera się „Czas surferów” (2005) Jacka Gąsiorowskiego. Twórców filmu inspirował amerykański reżyser, czego wcale nie ukrywają, a wręcz przeciwnie, pokazują to, poświęcając jeden z mniej ważnych wątków dyskusji na temat „Wściekłych Psów”. Jak przystało na film „Tarantinowski” historia jest mocno pogmatwana.  Kilku mało rozgarniętych przedstawicieli kultury hip-hopowej, powielających większość stereotypów środowiska, z którego się wywodzą wikła się w mafijne porachunki. Dowodzi nimi Bogusław Linda we własnej osobie, parodiując swoje dotychczasowe filmowe wcielenia. Są tu poobcinane palce, przydługie dialogi o niczym, groteskowe postaci i czarny humor. Całość jednak jest tak żenująca, że trudno to nawet nazwać kinem klasy B czy C, z których narodziła się twórczość Tarantino.
Na forum internetowym, jeden z widzów tak komentuje „ściąganego” Tarantino: To że polska kinematografia (poza paroma produkcjami) stoi na niskim poziomie to wiadomo, ale ten film to prawdziwe dno. Fabuła sztampowa, ciągłe bezsensowne retrospekcje, chyba twórcy stosując ten trik próbowali wprowadzić odrobinę dynamizmu do tego jakże mdłego filmu. Co drugie słowo to k***, bo przecież im więcej k*** tym film śmieszniejszy… Jednym słowem: BEZNADZIEJA, aż się rzygać chce!!!

Jak widać, polscy filmowcy ściągają od Tarantino to, co u niego najbardziej charakterystyczne: przemoc, nadmiar okrucieństwa, dialogi pełne wulgaryzmów, wyciągane co chwila przez bohaterów pistolety. Jednak poza najlepiej przyjętymi przez publiczność „Psami” Pasikowskiego, które jako jeden z pierwszych tego typu filmów w Polsce był dość oryginalny, próby przenoszenia Tarantino na grunt rodzimego kina dają raczej mierne rezultaty.
Dlaczego polskim reżyserom nie wychodzi kopiowanie stylu QT? Może dlatego, że w ich filmach brakuje ironii i dystansu zarówno do filmu jak i do widza. Przemoc w „Psach”, „Reichu”, czy też wspomnianych serialach telewizyjnych jest stylizowana na realną, nie ma tu tarantinowskich absurdów, zlepku konwencji i stereotypów, które czynią „Pulp Fiction” czy też „Wściekłe psy” niepowtarzalnymi. A może nasi filmowcy za bardzo skupiają się na próbach kopiowania pomysłów Tarantino? On sam jest mistrzem ściągania od kogo się da, robi to w każdym filmie i przy każdej okazji o tym wspomina. No cóż, nie od dziś wiadomo, że okraść złodzieja to nie lada sztuka.

III
Zagadka popularności Tarantino, czyli co lubimy oglądać w kinie i poza nim

Żeby wyjaśnić zagadkę popularności filmów Tarantino, należy się najpierw zastanowić nad tym, po co tak naprawdę chodzimy do kina. Nie jest łatwo opowiedzieć się bezwarunkowo za kinem popularnym – stwierdzić jednak trzeba, że to właśnie ono dominuje (we wszelkich sensach tego określenia) na mapie kultury audiowizualnej.  Tym, co przyciąga widzów przed ekran jest możliwość czerpania przyjemności z tego, co oglądają.

III.I
To nam się podoba, czyli dlaczego chodzimy na „Pulp Fiction” i „Sin City”

Zdecydowana większość bywalców sal kinowych nawiedza je po to, żeby zabawić się, oddalić się od problemów codzienności, pogrążyć się w przyjemnej fantazji czy też dać się nastraszyć.  – twierdzi Wiesław Godzic i dodaje – Ta sama zdecydowana większość wygłaszać będzie teksty o posłannictwie sztuki filmowej, o propagowaniu wysokich wartości poprzez ekran kinowy, o potrzebie przyjemności „trudnych”.   Czyni tak dlatego, ze taka właśnie postawa jest oficjalna i dobrze przyjmowana w społeczeństwie. Jeżeli mowa o twórczości Tarantino, nawet jego najwięksi zwolennicy nie mogą mówić o propagowaniu przez niego wysokich wartości. Stwierdzenie, że kino tarantinowskie należy do przyjemności trudnych również wydaje się nie na miejscu. A zatem pozostaje zabawa. Quentin Tarantino proponuje zabawę w kino.

Kultura postrzegana jako gra znaków i kontekstów staje się zachętą do gry myśli i wyobraźni.  U Tarantino pełno jest nawiązań i odniesień zarówno do jego własnych filmów jak i do setek innych produkcji, które dane mu było obejrzeć. To zaś daje szerokie pole do popisu wyobraźni widza kupującego bilet na którekolwiek z dzieł reżysera „Pulp”. Wystarczy chociażby wspomnieć walizkę z „Pulp Fiction”, która pojawia się i we „Wściekłych psach” i w „Jackie Brown” i w „Prawdziwym romansie”. A na temat jej zawartości krążą legendy. Można je znaleźć na licznych forach internetowych poświeconych reżyserowi.  Widzowie snują domysły, zastanawiają się nad tym, co też dwaj gangsterzy tak skwapliwie transportują w „Pulp”. Najpopularniejszym twierdzeniem jest domniemywanie, iż w walizce jest dusza ich bossa.
Kino to magia. Kinematograf wykorzystuje czar obrazu, to znaczy odnawia lub uwzniośla widok rzeczy banalnych i codziennych.  To, co zwyczajne, na ekranie zmienia się w coś wyjątkowego. Tarantino pisze scenariusz, staje po drugiej stronie kamery i „zwyczajni gangsterzy” stają się sympatycznymi bohaterami, mordercy gwiazdami telewizji, a kiczowate obrazki znane z tanich filmów kung-fu niezwykle malowniczymi scenami walki.

Filmy Tarantino zarówno przez cześć krytyki, jak i przez kinomanów nazywane są kultowymi. Jak można przeczytać u B. Kawina  – Możemy postrzegać film kultowy jako dostarczający widzowi skrajnej przyjemności i jako teren jego szczególnej siły. Opieka, jaką film kultowy roztacza nad widzem jest [...] dowodem na to, że nie nowość, lecz jakość przyciąga publiczność do kina. Powtórzenie jest zatem przyjemnością.  Z powtórzenia zaś Tarantino korzysta ciągle. Powtarzają się postaci w jego filmach: Vincent Vega, Alabama, Marcelus; powtarza się motyw walizki, powtarzają się sceny, w których dwóch facetów mierzy do siebie z pistoletów, w końcu powtarzają się słynne już ujęcia z bagażnika samochodu. Widz, będąc świadomym, czym jest kino tarantinowskie, wie, czego się spodziewać idąc do kina. A to sprawia mu przyjemność. Komentarze typu: Jak już mówiłem Tarantino może dla mnie zrobić komedię romantyczną a i tak na to pójdę do kina:) lub On nawet nakręciłby dobry serial brazylijski. Np. nowa wersja „W kamiennym kręgu”,  mówią same za siebie.

Kim jest widz filmowy dzisiaj: nie tylko w latach ekspansji wizualnej elektronicznych mediów, ale także ogromnej różnorodności gatunków i stylów filmowych? Jak to się dzieje, że sztuka filmowa starzeje się znacznie szybciej niż jakiekolwiek inne sztuki? Otóż rodzą się nowe związki utworu filmowego z jego własnym widzem: widzem intencjonalnie stworzonym uprzednio dla tego utworu i podtrzymywanym w swej wierze przez ten utwór.  „Pulp Fiction” zyskał całe rzesze swoich nie tylko wielbicieli, ale rzec by można wyznawców. Widzowie „Pulp” byli już przygotowani do tego filmu zarówno przez wcześniejsze „Wściekłe psy” jak i setki podrzędnych historyjek opowiadanych w tanich filmach klasy B. To, co dostarczył Tarantino tym widzom w „Pulp” jest tylko potwierdzeniem i powtórzeniem, tego co już znają i lubią. A jeżeli coś jest tak uwielbiane jak np. „Pulp Fiction”, trzeba ten film znać, żeby móc się na jego temat wypowiedzieć.

Dodatkowo smaku filmom Tarantino dodaje atmosfera skandalu towarzysząca jego produkcjom. Skandalem była Złota Palma w Cannes dla brutalnego – według krytyki – „Pulp Fiction”. Nadmiar przemocy to główny zarzut, jaki stawiają reżyserowi nie tylko krytycy, ale i część publiczności. To przez brutalne sceny morderstw „Urodzeni mordercy” Olivera Stone’a dla cenzury brytyjskiej okazali się nie do przełknięcia, mimo że nie jest to instytucja szczególnie represyjna i bez większych wstrętów łyknęła wcześniej „Wściekłe psy” Quentina Tarantino. Coś jest zakazane? Nie ma wątpliwości, że takie decyzje nie tylko nie zmniejszają zainteresowania filmem, ale wręcz przeciwnie, zwiększają kolejki w wypożyczalni.

Quentina Tarantino uwielbiają rzesze kinomaniaków na całym świecie. A co z mediami? Różnie to bywa, jedni wychwalają go pod  niebiosa, inni nazywają miernym reżyserem pozbawionym polotu i oryginalności, bardziej oryginalni przyznają, że nadawałby się na pracownika działu propagandy u Goebbelsa.  Ale piszą i mówią o nim dużo, bo można go nie lubić, ale nie wypada go nie znać.
Uważam, że jest to postać (a tym samym odnosi się to też i do filmów przezeń stworzonych) dość przeciętna, w dużej mierze wylansowana przez idiotyczne pisemka i programy, dla których oryginalność oraz ciężar gatunkowy filmu przekładają się na litry krwi na ekranie.  – pisze jeden z anty-fanów Tarantino, aby za chwilę dodać: Otóż, proszę sobie wyobrazić, ludziom kino Quentina naprawdę się podoba! Otwierałem gazetę i widziałem w niej podobiznę geniusza, włączałem radio, a z głośników wydobywał się odgłos strzałów wplecionych w soundtrack z „Pulp Fiction”, spoglądałem w program TV – siedemnasta w ciągu półrocza projekcja „Wściekłych psów” albo filmu, który „stworzył nową gałąź sztuki filmowej, którą podążają coraz to nowi twórcy”.
Jednak autor tej krytycznej oceny całokształtu twórczości Tarantino nie do końca ma rację. Filmy Tarantino promowane są nie tylko w głupawych pisemkach. Dochodzą do tego: Złota Palma w Cannes, Oscar za scenariusz, dziesiątki innych nagród oraz pochlebne recenzje poważnych krytyków, obok tych pełnych zachwytu mniej lub bardziej poważnych widzów.

A zatem lubimy Tarantino z kilku powodów:
- Oglądając jego opowieści o świecie brutalnych aczkolwiek wzbudzających sympatię przestępców, możemy w bezpiecznej sali kinowej utożsamiać z jego bohaterami.
- Ci sami bohaterowie, znane z innych filmów schematyczne postaci pobudzają naszą wyobraźnię, a niedopowiedzenia pozwalają samemu dopowiadać sobie to, czego reżyser wprost nie pokazuje.
- Mamy poczucie przynależności do niezwykłej grupy wielbicieli jego talentu.

III.II
Dwóch gości mierzy do siebie z pistoletów, czyli co możemy zobaczyć u Tarantino

Do czasów „Wściekłych psów” mało kto wiedział, o czym tak naprawdę jest „Like a virgin” Madonny. A grupa mężczyzn w czarnych garniturach idących w zwolnionym tempie nie była niczyją wizytówką. Nieliczni też tak naprawdę wiedzieli, jak się tańczy twista, zanim nie obejrzeli „Pulp”. Są sceny w filmach Tarantino, o których dyskutują widzowie, na które zwracają uwagę krytycy, a które dla wielbicieli są już klasyką. Dlaczego? Dlatego, że ich oglądanie sprawia fanom talentu reżysera ogromną przyjemność. Tak jak i samo kino. Kino – zapewne w przerwach pomiędzy walką o powszechną szczęśliwość wszystkich ludzi pracy a walką o estetyczną formę – istnieje po to, żeby dawać ludziom przyjemność.
Metafora działania filmowej przyjemności jest następująca: widzenie poprzez niewidzenie, odmowa widzenia przy jednoczesnym zapewnieniu pewnych doznań. To najbardziej fascynujący aspekt kina codziennego – gdy kino odmawia przyjemności, którą obiecuje i anonsuje – lecz jednocześnie wprowadza ją tylnymi drzwiami.  Cóż takiego niezwykłego ma w sobie ta czarna walizeczka z „Pulp Fiction”? Nie wiadomo. Nigdy nie widzimy zawartości. Widzimy tylko błysk światła na twarzy każdego, kto tam zagląda. Technicznie rzecz biorąc, w walizce jest po prostu lampa i akumulator. Ludzie raczej nie zabijają się za akumulatory (w każdym razie nie w kapitalizmie), musi to być więc coś cennego. Jest wyjaśnienie quasi-racjonalne: są to brylanty zrabowane we „Wściekłych psach”, wyjaśnienie mistyczne: jest to utracona i odzyskana dusza Julesa (tutaj, autor tekstu się pomylił, gdyż chodzi o duszę Marcellussa, a nie Julesa – przyp. aut.) oraz żartobliwe: jest to Złota Palma z Cannes.  Takie spekulacje mogą się pojawić dlatego, że widzowi nie jest dana szansa zajrzenia do środka. A sam reżyser zdaje się robić specjalnie tajemnicę wokół tego szczegółu. Jest blask wydobywający się z walizki, jest kod 666, jest wyraz zachwytu na twarzach szczęśliwców, którzy widzą, co jest wewnątrz. I są osobne strony www, na których internauci dyskutują nad zawartością najsłynniejszej chyba walizki w historii kina.

Co jeszcze pamiętają widzowie z filmów Tarantino? Kiedy Uma Thurman czyli Mia, którą opiekuje się przez jeden wieczór pod nieobecność jej męża Vincent Vega przedawkowuje narkotyki, gangster musi ją ratować. W jaki sposób? Wbijając jej w serce ogromną igłę z adrenaliną. Scena reanimowania Mii jest bez wątpienia najbardziej makabryczną w filmie (podczas pierwszej projekcji jeden z widzów zemdlał), tymczasem całą sekwencję konsultowano z lekarzami. Jest w tym wszystkim ukryty żart Tarantino – po „Wściekłych psach” zarzucano mu nadmiar epatowania okrucieństwem. Postanowił więc pokazać, że ratowanie życia może być bardziej przerażające od zabijania.  Dziewczyna zostaje ocalona, a na pożegnanie opowiada Vincentowi najgorszy chyba dowcip, jaki scenarzyście przyszedł do głowy. O rodzinie pomidorów.
Jeżeli Mia i Vincent, to oczywiście słynna i najbardziej kojarzona z „Pulp” scena w knajpie, gdzie para bohaterów staje do konkursu i… tańczy twista. Resztę chyba każdy zna, nawet jeśli nie należy do grona wielbicieli talentu Tarantino.

Tarantino specjalizuje się w długich, często bezsensownych dialogach. Jako przykład podać tu można rozmowy, jakie prowadzą ze sobą Vincent i Jules: o tym, co się w Europie podaje do frytek zamiast ketchupu, o tym dlaczego nie należy jadać świniny i psów, o tym, dlaczego nie na miejscu jest masować stopy żony swojego szefa. Ale fani filmów Tarantino za niepowtarzalny i najlepszy dialog uważają rozmowę z początku „Wściekłych psów”, kiedy dowiadujemy się, co prawdopodobnie ma na myśli Madonna śpiewając „Like a virgin” i dlaczego kelnerkom należą się napiwki.

Dwóch mężczyzn, ubranych w garnitury mierzy do siebie z broni. Niby nic nadzwyczajnego, a jednak. Scena z „Wściekłych psów, kiedy Mr. White i Mr. Pink po kłótni wyciągają pistolety i celują do siebie, to istny majsresztyk. U Tarantino ten motyw jest bardzo popularny. Gangsterzy i mordercy ze spluwami pojawiają się w „Pulp Fiction”, „Od zmierzchu do świtu”, również w „Kill Billu”, choć tutaj celują do siebie kobiety.
Jeżeli chodzi o okrucieństwo, jest ono przypisywane Tarantino równie często, co reżyserski geniusz i pomysłowość. Wielu kinomaniaków za najbardziej brutalną uznaje scenę z „Resevoir dogs”, kiedy Vinc Vega grany przez Michaela Madsena torturuje policjanta obcinając mu ucho. I chociaż nie widzimy samego momentu okaleczenia pojmanego stróża prawa, tylko odcięte już ucho i zakrwawioną twarz męczonego biedaka, to rzeczywiście ciarki przechodzą po plecach.

Strzelaniny to jest to, co Tarantino bardzo lubi. Lubi też niedopowiedzenia z nich wynikające. W „Psach” mamy jedną perełkę, kiedy jeden z bohaterów ginie od kuli, której nikt nie wystrzelił. Dzieje się to w scenie końcowej, kiedy to Mr. White, Nice Guy Eddie, Cabot celuja do siebie nawzajem. Następuje ciąg wystrzałów, po czym wszyscy padają martwi, Mr. White zostaje ranny. Z tym, że do Eddiego nikt nie celował! Zostaje zabity kulą, której w filmie nie było. QT zapytany przez Chrisa Penna (Eddie), dlaczego jego bohater zginął, skoro nikt do niego nie wystrzelił, odpowiedział, że zostawi to tak jak jest i będzie to największa niewiadoma filmu.
Słynny napad rozpoczynający i kończący „Pulp Fiction” również przeszedł już do historii kina, jeśli nie światowego, to a pewno tarantinowskiego. Skrzeczący głos Huney Buney, Tim Roth jako cudem ocalony z rąk Julesa, nawracającego się właśnie na dobrą drogę i najsłynniejszy portfel z napisem „Bad Mother Fucker”. Klasyka, jak piszą miłośnicy Tarntino.
Tarantino lubi też od czasu do czasu pojawić się przed kamerą. W „Pulp Fiction”, poza tym, że nie prowadzi „przechowalni martwych czarnuchów” i ma bardzo nerwową żonę, parzy podobno najlepszą kawę na świecie. W „Od zmierzchu do świtu” pokazuje swoją wampirzą naturę. W „Resevoir dogs” ma iście rolę fajtłapowatego złodzieja, który ginie w przypadkowy sposób podczas akcji, a w „Desperado” opowiada dowcip, który jest tak beznadziejny, że aż rewelacyjny. Muszę jednak pochwalić Tarantino – który w „Desperado” występuje jako aktor – za fenomenalnie zagraną opowieść o facecie, który założył się, że nasika barmanowi na ladę. To i pierwsza sekwencja ze Steve’em Buscemi należą zdecydowanie do najlepszych momentów filmu.  – pisze jeden z krytyków. A widzowie nazywają tę scenę po prostu genialną, dowcip uznając za najlepiej opowiedziany w historii kina.

Fakt, że widzowie świetnie opisane powyżej fragmenty znają i kojarzą świadczy o tym, że Tarantino umiał utrafić w gusta publiczności. Przez rozpoznawalność poszczególnych scen wypracował sobie markę, która świetnie się sprzedaje nie tylko w filmie.

III.III
Dobry produkcik się sprzedaje. Tarantino w kulturze popularnej

W kulturze popularnej jednak sztuka jest wszystkim tym, czym jest według Freuda, i niczym więcej. Tak jak senne marzenie, kultura popularna zniekształca ludzkie doświadczenie aby wyciągnąć z niego satysfakcję zastępczą albo uspokojenie. [...] Ukazuje złudzenie przeciwstawne rzeczywistości. Z tego powodu nie jest zdolna dać zaspokojenia. I wszystko w kulturze popularnej pozostawia człowiekowi niewyraźne poczucie niezaspokojenia, ponieważ tak jak sztuka popularna, daje ona tylko zaspokojenie zastępcze; i tak jak marzenie senne odrywa od życia i nie daje rzeczywistego zaspokojenia.
Filmy Tarantino to sztuka, która pozostawia widzowi poczucie niezaspokojenia. To również produkt, który dobrze się sprzedaje. Sprzedaje się też to, co tarantinowskie, nie tylko na ekranach kin. Odniesienia do jego filmów znajdziemy w grach komputerowych, muzyce, reklamie, teatrze.
Owa nieustająca gra wzajemnych odniesień i odpowiedniości obejmuje całość istniejącego świata. Ciągi powtórzeń i powiązań powodują, że wszystko posiada swoją odpowiedniość. Analogia staje się tym samym podstawową zasadą interpretacyjną.  Dziś powiada się nawet czasem o nadużywaniu stylu określanego jako [...] wyliczająco-aluzyjny. Polega on na gromadzeniu przykładów powiązanych luźną, bywa, analogią i nie mających żadnego bezpośredniego związku z tym, o czym się rzeczywiście mówi

Przyjrzyjmy się kampanii reklamowej Heyah z końca 2005 roku w gangsterskim stylu: „zdrabniamy zawodowo” plastycznie wzorowanej na filmie „Sin City” Roberta Rodrigueza.  W „Sin City” można nie zagustować, ale trudno odmówić mu plastycznej urody. Jest rozkoszą dla oczu. Filmowe studio Rodrigueza w Austin nazywa się Troublemaker, czyli taki, który stwarza problemy. Istotnie, Rodriguez wykręcił swym amerykańskim kolegom po fachu niezły numer – będą musieli zdecydować, czy skorzystają z jego nowej (…) technologii. A może ją zlekceważą i „Sin City” okaże się wyłącznie jednorazowym eksperymentem?  Nie zlekceważyli tej technologii producenci reklam „Heyah”. Gangsterzy pojawiają się w czarno białej scenerii, z czerwonymi elementami symbolizującymi barwy operatora. Poszczególne sceny wyglądają jak wyjęte prosto z „Sin City”. Jest tu parodia pomysłów Rodrigueza, gangsterzy są przerysowani, a gdy mówią zdrobnieniami – wręcz groteskowi.
Parodia dominuje nad swoim obiektem. W odróżnieniu od imitacji, cytatu, czy aluzji, wymaga krytycznego, ironicznego dystansu. Mimo iż pragnie wchłaniać w siebie, ogarniać, jednocześnie zwraca uwagę na różnice [...] Nie musi być komiczna. Musi albo wywoływać, albo wskazywać inną wypowiedź; do pewnego stopnia musi być antytezą tej wypowiedzi…

Tarantino stał się również pożywką dla twórców gier komputerowych. Nie ma dobrej recepty na grę komputerową. Nawet nowatorska technologia oraz ogromne nakłady potrafią zawieść i program nie będzie się sprzedawać. Autorzy „Rezerwowych Psów”, nawiązali do „Wściekłych psów” Tarantino. Nie mogli liczyć ani na pieniądze, ani na nową technikę. Dlatego postawili na skandal. Skandal, jak dotąd, przybrał rozmiary odpowiadające rynkowi polskich gier komputerowych, czyli niewielkie. Informację o „Rezerwowych Psach” pokazano dwa czy trzy razy w telewizji z komentarzem, że do gry w żadnym wypadku nie należy dopuszczać dzieci. Bo komputerowe „Psy” są pełne przemocy, seksu i obscenicznych pastiszy.[...] Świat „Rezerwowych Psów” jest przedstawiony w tak czarnych barwach, że zostawia pod tym względem w tyle nawet filmy Quentina Tarantino (do których zresztą autorzy „Psów” często nawiązują), nie ma jednak ani ich przewrotnego wdzięku, ani humoru.  Po tej grze pojawiła się oczywiście jej kontynuacja. „Rezerwowe Psy 2” nie mają być grą oryginalną. Jej autorzy podróżują wytartymi ścieżkami prowokacji, przemocy i seksu, aktualizując jedynie oprawę graficzną oraz zestaw misji.
Wraz z pojawieniem się „Miasta Grzechu” Rodrigueza na ekranach, firma NECA poinformowała, iż wyprodukuje grę planszową na podstawie tego filmu. Twórcy zapowiedzieli, że adresowana będzie do odbiorców powyżej 18 roku życia.

Muzyka popularna również sięga po Tarantino. Zaraz po premierze, burzę wywołał teledysk zespołu Myslovitz „To nie był film”. Jest to zapis opowieści małolata, który pod wpływem pełnych przemocy filmów zabił, bo chciał zobaczyć, jak to jest. Po emisji tego teledysku w „Teleexpressie” interweniował szef TAI Jacek Snopkiewicz, dezaprobatę wyraził sam Ryszard Miazek. Jak na ironię piosenka nie nawołuje do przemocy, wręcz przeciwnie – stanowi ostrzeżenie.

Jest jeszcze teatr. Tutaj też pojawia się reżyser „Pulp Fiction” jako inspiracja dla młodych twórców. Prawdziwym zagłębiem kinoteatru stał się festiwal Fringe w Edynburgu, na którym co roku można znaleźć kilkanaście przedstawień opartych na kultowych filmach. Studenckie teatry najczęściej sięgają po „Wściekłe psy” Tarantino. W tym ostatnim przypadku jest to o tyle łatwe, że scenariusz można ściągnąć z internetu, a sam Tarantino nie zgłasza pretensji, o ile spektakle nie są nastawione na zysk. W Toronto „Wściekłe psy” grane były w autentycznych wnętrzach nieczynnego magazynu, aktorzy strzelali z prawdziwych pistoletów i jeździli prawdziwym samochodem. Jak opowiadał reżyser widowiska Jeremy Christian Quinn, największy problem był ze scenami krwawych jatek, ale tu na pomoc przyszła specjalistka od filmowej charakteryzacji. Dzięki jej sztuczkom nawet scena z obcięciem ucha policjantowi wypadła przekonująco, jeśli wierzyć kanadyjskiej krytyce.  
W Edynburgu można przebierać w czarnych przedstawieniach: od teatralnych wersji brutalnych filmów, takich jak „Reservoir Dogs” czy „Long Good Friday”, po inspirowane „Urodzonymi mordercami” inscenizacje Szekspira. Przemoc, horror i seks sprzedają się na festiwalu doskonale. Tarantino szydził ze stereotypów pop-kultury, Stone pokazał niebezpieczną grę, jaką z przemocą prowadzą media. Ich następcy w teatrze rzadko miewają tak szlachetne intencje. Większości wydaje się, że pistolet jest najlepszym sposobem na zbudowanie napięcia.
I rzeczywiście, trudno zasnąć, gdy ci nad uchem strzelają ślepakami z magnum. Mimo ostrzeżeń na afiszach publiczność za każdym razem podskakuje przerażona. Trup na scenie ściele się gęsto i czasami aż dziw bierze, że potem ktokolwiek jeszcze wychodzi się kłaniać.

Podsumowując, oglądamy Tarantino, bo daje nam to, co już znamy i lubimy. Z innych filmów i z jego twórczości. Przyjemność sprawia nam utożsamianie się z bohaterami, odgadywanie tego, co nie pokazane wprost, wymyślanie prawdopodobnych zakończeń wydarzeń. Z popularności Tarantino korzysta nie tylko kino. Nawiązania do jego twórczości znajdujemy w reklamie, muzyce popularnej, teatrze.
Do wszechobecności Tarantino przyczyniają się media. Sposób, w jaki przedstawiają amerykańskiego reżysera wpływa na jego odbiór przez publiczność. W dwóch kolejnych rozdziałach zajmę się analizą artykułów dotyczących Tarantino. Najpierw przyjrzymy się dwóm ogólnopolskim dziennikom opiniotwórczym: „Gazecie Wyborczej” i Rzeczpospolitej”. Następnie pismom branżowym śledzącym karierę filmowca od początku, czyli od momentu pojawienia się „Wściekłych psów” – mowa to o „Kinie” i „Filmie”.

IV
Jak piszą pisma branżowe

W tym i kolejnym rozdziale pracy zajmę się analizą tekstów poświęconych twórczości Tarantino. Badałam cztery tytuły ogólnopolskie: dwa magazyny branżowe – „Film” i „Kino” oraz dwa dzienniki opiniotwórcze – „Gazetę Wyborczą” i „Rzeczpospolitą”. Zacznijmy od pism poświeconych filmowi. Badałam okres od 1993 roku – od premiery pierwszego filmu wyreżyserowanego przez Tarantino do roku 2005, kiedy do kin trafiło „Sin City” Roberta Rodrigueza, które Tarantino współreżyserował.
Dwa analizowane w poniższej pracy czasopisma branżowe, podobnie zresztą jak dzienniki, o których będzie mowa w kolejnym rozdziale, różnią się między sobą pod względem ilości artykułów poświęconym Tarantino i jego twórczości. W „Kinie” od momentu premiery „Wściekłych psów” w 1993 roku do roku 2005 pojawia się trzynaście tekstów. W „Filmie” jest ich prawie trzykrotnie więcej – trzydzieści trzy. Widoczna jest też różnica w ilości miejsca poświęconego reżyserowi w obu tytułach. „Kino” poświęca mu mniej miejsca, recenzje są zazwyczaj krótkie, z jednym zdjęciem, zajmują średnio pół strony. Dłuższe są artykuły dotyczące całokształtu twórczości Tarantino, wówczas zajmują dwie, trzy strony. „Film” średnio na recenzję filmu daje jedną stronę, pisząc o twórczości Tarantino umieszcza teksty na czterech, pięciu stronach. Dodatkowo znacznie więcej tu fotografii, pismo jest bardziej kolorowe i zawiera więcej zdjęć niż „Kino”.

IV.I
Mało i nie koniecznie przychylnie w „Kinie”

W „Kinie” spośród trzynastu artykułów będących recenzjami, tekstami informacyjnymi bądź publicystycznymi aż pięć zawiera negatywną ocenę filmowych poczynań reżysera. Tekstów pozytywnych jest osiem. Warto też zwrócić uwagę, że w siedmiu na trzynaście analizowanych artykułów autorzy wspominają Festiwal Filmowy Cannes 1994, na którym Tarantino zdobył za „Pulp Fiction” Złotą Palmę pozbawiając zwycięstwa Krzysztofa Kieślowskiego.
W badanym okresie znajdziemy w tym tytule sześć recenzji filmów Tarantino, których autorami są krytycy filmowi, trzy teksty o twórczości reżysera, w których obszerniej mówi się o jego dokonaniach oraz dwa teksty dotyczące festiwali filmowych: jeden o Cannes 1994, kiedy Tarantino wygrał festiwal i drugi o Cannes 2004, kiedy był przewodniczącym canneńskiego jury i przyznał Złotą Palmę kontrowersyjnemu „Farenheit 9/11” Michaela Moore’a.

Witold Jabłoński opisując w 1996 roku artystyczne dokonania Tarantino , mając na uwadze głównie „Wściekłe psy” i „Pulp Fiction” stwierdza, że gwiazda spod której pochodzi reżyser jest wyjątkowo ciemna. Określając jego osiągnięcia w przemyśle filmowym stawia śmiałą tezę, że Tarantino zatruł jadem swego mrocznego ducha całą masę ludzi, artystów i zwykłych zjadaczy chleba. Powiedział im mianowicie, ze dobro jest złem a zło dobrem, przy czym myśl tę samą w sobie nie nową i banalną przyoblekł w nowoczesną atrakcyjna formę (…) i znalazł wielu chętnych słuchaczy czy nawet wyznawców.

Przyjmując konwencję jedynego, który przejrzał niecne zamiary Tarantino, nazywa go Antychrystem i używa sobie do woli. Nie twierdzę, że przyszedł do nas wprost z piekielnych czeluści. Dla niepoznaki miał, oczywiście, matkę – pisze – Na diabelski trakt swego życia wstąpił w chwili, gdy na biurko producenta Lawrence’a Bendera trafiło prawdziwie dojrzałe w swej złowrogiej wymowie dzieło, zatytułowane „Wściekłe psy” (…) Nikt nie wyczuł odoru siarki.

O największym osiągnięciu Tarantino „Pulp Fiction również nie wyraża się pochlebnie. Film nazywa „nie do końca zresztą oryginalną historyjką” opartą na jakimś prymitywnym filmiku made in Hongkong. Nie ma potrzeby powtarzać, że i w tym filmie najbardziej celebrowana jest scena gangsterskiej egzekucji na czwórce młodocianych złodziejaszków  – wyjaśnia. Całość według krytyka to „pretensjonalna tandeta i szmira w <postmodernistycznym> opakowaniu.”

Natomiast wspominając „Desperado”, przy którym to filmie pomagał Rodriguezowi właśnie Tarantino, po raz kolejny stawia zarzut brutalności – nadmiernej i według niego bezsensownej: Okazuje się bowiem, ze nawet ścieranie krwi z podłogi można pokazać tak, że widzowie boki będą zrywać ze śmiechu. Nie wiadomo, co w tym momencie bardziej podziwiać – wyrachowaną manipulację twórców czy też bezmyślne samozadowolenie widowni. (…) Świat cały napiętnowany jest złem, a tzw. dobro jest zwykłym mazgajstwem i musi z konieczności poddać się władzy silniejszego.

Nadmiar przemocy i pokazywanie świata degeneratów ma też za złe twórcy „Pulp” Tomasz Jopkiewicz . Pisze, że w filmach Tarantino stosowanie przemocy staje się nader często dla bohaterów zabawne. W dodatku bohaterowie, których można uznać za pozytywnych pozostają daleko poza kadrem. Chodzi z reguły o rozgrywki wewnątrz świata kryminalistów i gangsterów  – pisze. A o samym reżyserze dodaje: Tarantino sprawia wrażenie wychowanego w cieniu obsesyjnej i odstręczającej „kultury przemocy”, kogoś, kto nią nasiąknął, kogoś z „wewnątrz” – ocenia, by za chwilę podkreślić po raz kolejny z czego się filmy QT składają – Świat filmowy Tarantino należy do ludzi, którzy rozumują stereotypami i schematami, którzy przemoc traktują jako pewnego rodzaju towar. Wszystko udaje się załatwić – przypadkowe morderstwo tuszuje w sposób absolutnie profesjonalny, elegancki i twardy pan Wolf, a zbieranie mózgu z tapicerki samochodu jest przede wszystkim problemem techniczno – estetycznym, szczęśliwie rozwiązanym.

Konrad J. Zarębski co prawda z okazji premiery „Pulp Fiction” znajduje w filmie pozytywne strony , jak chociażby rewelacyjną obsadę, ale samego reżysera uważa za gwiazdkę jednego sezonu. Charakteryzując twórczość młodego Amerykanina, stwierdza, że od początków swego istnienia kino opowiada sny. Ostatnio są to sny gwałtowne, brutalne i pełne przemocy. Skąd się bierze sukces Tarantino? Bynajmniej nie z ideowej zawartości jego filmów – wyjaśnia popularność reżysera – Przede wszystkim jest to fascynacja osobą samego reżysera – swego chłopa, który zakochał się w kinie do tego stopnia, że sam zaczął robić filmy i to takie, które wygrywają Cannes. (…) Niektórzy nazywają to postmodernizmem, lecz w istocie reżyser opowiada swoje sny o lepszym kinie (…). Udział wielkich aktorów i ironiczny dystans do taniej fabuły zmienia drugorzędną produkcję w pierwszorzędny pastisz gatunku (…). Ten sen o idealnym kryminale Tarantino opowiada wyłącznie dla śmiechu. (…) Nie wierzę, żeby autor „Pulp Fiction” długo utrzymał się na fali. Najpóźniej za parę lat zasili grono sprawnych rzemieślników, dostarczycieli fabuł.

IV.II
Są tez głosy „na tak”

Ale nie jest tak do końca źle. Są też i tacy recenzenci, którzy doceniają wkład Tarantino w rozwój kina. Tarantino nobilitował kino popularne, wpisał w gatunkowe konwencje inteligentną analizę kultury masowej. Kunsztowną narracją, mnogością cytatów czy nawiązań czy inteligentną grą z tradycją kina i samym widzem zjednywał sobie podziw krytyki  – pisze Rafał Syska w tekście przypominającym osiągnięcia Tarantino z okazji premiery „Kill Bill vol. 1″. Pokrótce analizuje, jak wyglądały początki reżysera. „Pulp Fiction” uważane jest za podstawę jednego z dominujących obecnie modeli kina – zaznacza, dodając, ze film to nic innego jak żonglerka cytatów i nawiązań, hybryda konwencji kina gatunków. Świat bohaterów Tarantino został wytyczony przestrzenią wypożyczalni kaset wideo. W „Pulp Fiction” (…) nawiązał do konwencji kina gatunków, odwracając stereotypy, szargając mitologię, wprowadzając widza w szczególny stan rozdrażnienia i niepewności. Oczekująca klasycznej intrygi i rozwiązań publiczność trafiała jedynie na kompromitację tradycyjnych wzorców, naśmiewanie się z własnych przyzwyczajeń – czytamy. Wg autora , „Pulp Fiction” jest arcydziełem, świadomie opartym wyłącznie na grze sztampy i kiczu. Tarantino postmodernista udowodnił , że można zrealizować dzieło awangardowe, na swój sposób oryginalne, które następnie samo może stać się podstawą najróżniejszych parodii.
O „Wściekłych psach”  Syska  mówi: Stereotypowa gangsterska fabuła stała się w rękach reżysera podstawa do psychologicznej gry między bohaterami a publicznością, zadumy nad kwestią lojalności, męskiej przyjaźni czy granicami kompromisu.  Paradoksalnie: okrutne „Wściekłe psy” stały się jedną z rozpaczliwych prób poszukiwania wartości w zdemoralizowanym świecie, podobnie jak kino protoplastów Tarantino, Akiry Kurosawy czy Sama Peckinpaha . Okrucieństwo nie jest jedynie instrumentem służącym do stworzenia ekscytującego filmu, prowokuje raczej do konfrontacji z oczekiwaniami publiczności. Oglądając pustą ścianę, (widz – przyp. autora) staje się aktywnym uczestnikiem tortur, samodzielnie kreującym w swojej wyobraźni krwawe obrazy, przywołującym podpatrzone w innych dziedzinach wzorce podobnych aktów.
Według Syski, reżyser zmusza odbiorcę do identyfikowania się nie z napastnikiem, kreatorem agresji, ale z jej ofiarą. Zdaniem Tarantino, widz w epatujących przemocą filmach znajduje w podobnie bezradnym położeniu, jak jego bohater.  W swoich filmach (Tarantino – przyp. autora) i scenariuszach dokonuje pesymistycznej analizy współczesnej kultury, która promując patologię i gloryfikując przestępców, odpowiada na zobojętnienie społeczeństwa na przemoc. Telewizja i kino gatunków dokonują degradacji śmierci, ułatwiają percypowanie, traktowanie w kategoriach widowiska czy reklamy. Przemoc jest nie tylko czymś naturalnym, ale ubrana w szczególny sztafaż staje się zjawiskiem zabawnym.
Autor odnajduje też głębię w filmach młodego Amerykanina, ich drugie dno. Klasyczne kino gangsterskie wykreowało własną rzeczywistość, opartą na własnej fizyce czy biologii. Tarantino odwrócił te mechanizmy: w jego filmach przestępcy stają się ofiarami naturalnych procesów, ich życie, uczucia czy problemy pozbawione są magicznej aury. Kino Tarantino tylko na pozór jest puste. Raczej owa przejmująca pustka (wizja kultury popularnej) staje się treścią jego dzieł – pisze – Na powierzchni (…) kunsztowna intryga fabularna, atrakcyjny bohater i krwawe zdarzenie. Głębiej zaś odbicie kinowej sali, w której bawiący się tego typu filmami widz stanie się obiektem życzliwej kpiny, ukształtowaną przez medialną fikcję karykaturą (…). Kino Tarantino – spośród wielu zalet – pozwala nam dostrzec na ekranie samych siebie. Przyjemność tego widoku zależy od tego, jak głębokie będzie to spojrzenie.

Przychylność krytyki  zyskują też bardzo ostro atakowani za propagowanie przemocy „Urodzeni mordercy” Oliviera Stone’a, do których Tarantino popełnił scenariusz. Trzeba być filmowym daltonistą, żeby „nie zauważyć słonia”, tych wszystkich świadomych i jaskrawych odchyleń od realizmu narracji – ocenia Jerzy Płażewki – Czego jeszcze potrzeba: żółtych tablic informacyjnych „Uwaga! To jest satyra!”?

Przy okazji „Kill Billa” recenzenci przypominają,  o co chodzi w kinie ‘made by Tarantino’. Tarantino nie byłby sobą, gdyby tej prostej historii (o fabule „Kill Bill vol. 1 – przyp. autora) nie wystylizował na swój specyficzny, postmodernistyczny sposób – Zarębski podkreśla, że reżyser wie, jak uwieść publiczność – Przenikliwości Tarantino zawdzięczać należy, że jako odbiorca kina i twórca zafascynowany tym, co najskuteczniej uwodzi widza, potrafił stworzyć niezwykłą syntezę tego nurtu kina.
Zarębski chwali też „Sin City” Rodrigueza,  w którym Tarantino za dolara nakręcił jedną ze scen, zaznaczając, że w rzeczywistości jednak duch Tarantino unosi się nad całością przedsięwzięcia. Wartością nadrzędną jest tu niczym nieskrępowana umiejętność opowiadania, doprowadzona do perfekcji zdolność zatrzymywania uwagi, szukanie grzesznych smaczków i wielopiętrowych pastiszy, wreszcie rozkoszowanie się wstydliwą przyjemnością obcowania z dziełem, będącym z jednej strony majstersztykiem, z drugiej zaś koktajlem zakazanych owoców. Dokładnie tak samo jak „Pulp Fiction” przed jedenastu laty…  Swoją drogą w 1995 roku ten sam krytyk wróżył Tarantino raczej marny koniec traktując go jak gwiazdkę jednego sezonu.

Do pochwał przy okazji „Kill Billa” przyłącza się też Andrzej Kołodyński,  który mówi wprost: „Kill Bill” obraża dobry gust, jest historią bezwstydnie kiczowatą, w dodatku nic z niej nie wynika. Tylko, że jest w nim dużo więcej. Przede wszystkim czysto filmowe piękno, magia i porażająca energia. Przesłaniem jest emanująca z każdego kadru radość swobodnego, jakby pozbawionego wysiłku korzystania z wszelkich możliwości kina. Tarantino przypomina wirtuoza, który upaja się swoim rzemiosłem. To świat, który nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, świat alternatywy. Pełen osobliwego piękna, ale także przemocy i dzikiego okrucieństwa. Jednocześnie autor podkreśla to, co sam Tarantino wielokrotnie zaznacza: Pastisz tworzony przez Tarantino przenika duch najprawdziwszego podziwu, to się wyczuwa w każdym szczególe (…). Jest w tym szekspirowski patos i czysto filmowa fantastyka (…). Tarantino ani na chwilę nie zapomina o wzorach należących do taniego kina popularnego, ale niepostrzeżenie przemienia je w dzieło sztuki wysokiej.

IV.III
„Syndrom Cannes ’94″, czyli za co nie lubią reżysera krytycy „Kina”

Niemniej w „Kinie” ponad jedna trzecia tekstów traktujących o twórczości Tarantino jest reżyserowi nieprzychylna. Przy dokładniejszej analizie dostrzec można pewną prawidłowość. Tam, gdzie ku przestrodze wspomina się sensacyjną wygraną w Cannes w 1994 roku i gdzie pada nazwisko wielkiego przegranego festiwalu Krzysztofa Kieślowskiego, nie może być mowy o pozytywnej ocenie twórcy „Pulp”.

W czterech z sześciu recenzji filmów Tarantino ich autorzy wspominają porażkę „Czerwonego” w zmaganiach w Cannes. A przyczyną tej porażki był nie kto inny jak prowokacyjny i bezczelny młodzik z Ameryki. Nie może tu więc być mowy o pochwałach zuchwałego i „nieartystycznego” kina w stylu „Pulp Fiction”. Po Cannes nie mogę nie zacząć od zgromienia niekompetencji jury pod wodzą aktora filmów kowbojskich Clinta Eastwooda. Na 10 oficjalnych nagród nie znaleziono ani jednej, żeby wyróżnić najlepszy film festiwalu, „Czerwony” Krzysztofa Kieślowskiego – pisze wzburzony Jerzy Płażewski,  po czym wnioskuje, że „konflikt” miedzy polskim a amerykańskim twórcą to: Konflikt między kinem autorskim, szukającym piękna i prawdy o świecie, a kinem rozrywkowym, szukającym poklasku dla zręczności reżyserskiej i starającym się przysporzyć publiczności jak najwięcej emocji. Kino Hollywood może zniszczyć kino europejskie  – konkluduje.

Po premierze „Czterech pokoi”, gdzie jedną z nowel nakręcił Tarantino, Kamil Rudziński  używa sobie do woli, nazywając utwór „czterema wątpliwej jakości filmikami”. Sądzę, że po obejrzeniu „Czterech pokojów” liczba ludzi, którzy będą zaciskać pięści i zgrzytać zębami na widok Clinta Eastwooda znacząco wzrośnie – przewiduje. Według autora, konsekwencje canneńskiego werdyktu nie dały na siebie zbyt długo czekać – zaczęto wręcz mówić o quentinizacji kina amerykańskiego. Nagle jak za najdawniejszych czasów kina przestały znaczyć wrażliwość, wiedza filmowa i obycie, ważył natomiast głos biletera, przepraszam – sprzedawcy kaset wideo  – atakuje. W tym fragmencie recenzent popisuje się nie tylko złośliwością, ale i nieznajomością przytaczanych faktów. Tarantino nie był – jak pisze Rudziński – sprzedawcą (sic!) kaset wideo, lecz pracował w wypożyczalni. Recenzję kończy pytaniem retorycznym: No i coś pan narobił panie Eastwood? To nie lepiej było dać Złotą Palmę „Czerwonemu” i pozwolić się sprawdzać Quentinowi Tarantino na jego własny koszt, bez canneńskich protekcji, w wolnej grze rynkowej?  Dla jasności dodam, że kontrowersyjny wynik festiwalu miał miejsce trzy lata wcześniej.

IV.IV
„Film” dostrzega w większości zalety

W „Filmie” jest o Tarantino prawie trzykrotnie więcej tekstów niż w omówionym „Kinie”. Tytuł poświęca też więcej miejsca na artykuły dotyczące reżysera i obficiej je ilustruje. Odsetek negatywnych tekstów jest tu też o wiele mniejszy niż w poprzednim magazynie. Na trzydzieści trzy teksty tylko dwa są Tarantino nieprzychylne.
Recenzji filmów Tarantino jest sześć, recenzji filmów innych reżyserów, w których wspomina się jego nazwisko też sześć, jedna recenzja płyty z muzyką z filmów reżysera. Cztery artykuły dotyczą całokształtu twórczości Tarantino, dwa festiwali filmowych. Mamy tu też siedem wywiadów z osobowościami światowego kina, w tym trzy z samym reżyserem. Pozostałe to informacje o aktualnych wydarzeniach w świecie filmu.

Zacznijmy od negatywnego spojrzenia krytyków na filmowe dokonania Tarantino. Jeden z nieprzychylnych mu tekstów  dotyczy filmów nowej fali, tzw. „neo noir”. Wcześniej bohaterowie byli lojalni wobec siebie – pisze Ewa Mazierska, po zaznacza, że: Quentin Tarantino zamiast mówić wprost, że widzi świat „czarno”, co brzmiałoby nudno, paternalistycznie i przez to byłoby nie do strawienia dla współczesnego widza, udaje, że tylko żongluje konwencjami, cytuje, bawi się kinem.
Drugi z tekstów „na nie” to recenzja „Jackie Brown” , w której Krzysztof Kłopotowski pisze, że cały film wygląda jak praca amatora, a przynajmniej jak film o bardzo niskim budżecie. Wiele scen jest zwyczajnie niedoświetlonych.  Według krytyka, jest to mania kina celowo biednego. Tarantino chce podobać się jako artysta wulgarny, który zwraca się do publiczności na tyle przerafinowanej, że spragnionej prostactwa.

Poza tymi dwoma wyjątkami pozostałe recenzje to pochwała zarówno zdolności reżyserskich Tarantino, jak i ich efektów. Przy okazji tekstów opowiadających historię kontrowersyjnego reżysera pojawiają się „smaczki”, które recenzenci uwielbiają cytować, a które świetnie wpisują się w ogólny obraz bezczelnego i buńczucznego artysty, dla którego skandal i rozgłos wokół własnej osoby są tak samo ważne jak zamieszanie przy okazji kolejnych premier.

Elżbieta Ciapara, „specjalistka od Tarantino” w „Filmie”, tak rozpoczyna artykuł o dotychczasowych dokonaniach swojego ulubieńca, pojawiający się w magazynie z okazji premiery „Kill Bill vol. 1″ : Pierwszym przekleństwem, jakie przyswoił sobie Tarantino było wyrażenie „a gówno”. Miał trzy lata i właśnie w ten sposób kwitował polecenia matki Connie, żeby posprzątał zabawki, albo szedł spać. „A gówno” usłyszał także 16 lat później Harvey Weinstein, kiedy zażądał od Tarantino wycięcia z „Wściekłych psów” sceny z obcinaniem ucha. Musiał to być dla Weinsteina nie lada szok. Już wtedy był jednym z najbardziej liczących się producentów, któremu nikt nie ośmielał się sprzeciwiać. Tarantino był natomiast debiutującym reżyserem. Mimo to nie zamierzał ustąpić. Postawił na swoim, a Weinstein już nigdy więcej nie próbował niczego Tarantino nawet sugerować.

Prawie dziesięć lat wcześniej ta sama autorka  broni atakowanego „Pulp Fiction” zaraz po festiwalu w Cannes: Kiedy okazało się, ze jury pod przewodnictwem Clinta Eastwooda przyznało w tym roku „Złotą Palmę” nie „Czerwonemu” Krzysztofa Kieślowskiego, a właśnie Tarantino, niektórzy nie posiadali się z oburzenia. Ale gdy jedni festiwalowych jurorów porównywali do barbarzyńców i podawali w wątpliwość ich poczytalność, inni otwarcie wręcz zachwycali się „Pulp Fiction”.
Przy tej okazji wspomina „Wściekłe psy” – reżyserski debiut filmowca i jego ulubiony chwyt – zabawę różnymi konwencjami filmowymi: Więcej tu humoru (Tarantinowsko przewrotnego i czarnego), mniej zaś przemocy. Zabawa konwencjami trwa. Słowo „pulp” ma bowiem dwa znaczenia. Po pierwsze jest to miękka, wilgotna, nieforemna masa, jednym słowem papka. Po drugie oznacza czasopismo lub książkę o niesamowitej, sensacyjnej tematyce, wydrukowane na charakterystycznym papierze z makulatury. Bohaterami „Pulp Fiction” są (…) drobnego kalibru szumowiny i kanalie. Ale szumowiny sympatyczne i przez Tarantino pokazane z dobrotliwym przymrużeniem oka. Ich losy przeplatają się ze sobą w najmniej oczekiwany sposób.

Echa werdyktu z Cannes z 1994 roku dają się tez słyszeć w dziewięć lat później, tyle, że w wypadku recenzentów „Filmu”, przytoczenie tego wydarzenia nie równa się negatywnej ocenie filmowego dorobku laureata francuskiego festiwalu filmowego. Z całym szacunkiem dla twórczości Kieślowskiego, „Pulp” Palmę zdobyło zasłużenie – broni werdyktu Clinta Eastwooda Ciapara  – Był to bowiem prawdziwy powiew świeżości. Tarantino zburzył skostniałe schematy, ożywił je, wprowadzając język ulicy (ma chyba najlepsze w kinie ucho do dialogów), a przemoc zderzył z humorem, doprowadzając jedno i drugie do granic absurdu. Publiczność to kupiła.
Tematu przemocy przy okazji recenzji twórczości Tarantino nie sposób uniknąć. Tym bardziej jeśli mowa o „Kill Bill”, gdzie trup pada gęsto, a krew chociaż sztuczna, to leje się wiadrami.
Film pomyślany jest jako nawiązanie do konwencji kina spod znaku exploitation, czyli nisko budżetowych produkcji, opierających się niemal wyłącznie na przemocy, kręconych bez przywiązywania wagi do poziomu artystycznego, a wyświetlanych w podrzędnych kinach… W Kill Bill znalazło się też miejsce dla typowo tarantinowskiego humoru, a nawet dla 10-minutowej typowej sekcji anime – czytamy w recenzji Ciapary – Ładunek przemocy jest znacznie większy niż w poprzednich filmach Tarantino. Z drugiej strony nadmiar przemocy sprawia, że nie tylko na nią obojętniejemy, ale wręcz zaczynamy się śmiać. Przemoc przerysowana staje się w tym filmie swoistym środkiem wyrazu.

Wojtek Kałużyński, opisując „Sin City” Rodrigueza  również nie szczędzi pochwał. Czytamy: Wedle opinii Tarantino „Sin City” to prawdopodobnie najlepszy wizualnie czarno-biały film w historii kina i największa filmowa transformacja komiksowego stylu, jakiej kiedykolwiek dokonano. Choć można te słowa odebrać jako promocyjne wsparcie dla przyjaciela, w tym wypadku chyba się nie pomylił.

IV.V
Jak krytycy „Filmu” charakteryzują Tarantino

Wiele można znaleźć artykułów, w których krytycy starają się przy każdej nadarzającej się okazji wymienić to, co u Tarantino najważniejsze i co go charakteryzuje i odróżnia od innych filmowców.
QT stworzył świat płatnych morderców, gangsterów, handlarzy narkotyków, złodziei. Słowem ludzi żyjących z przestępstwa, napiętnowanych złem, a jednocześnie – w wizji reżysera – niewiele się różniących od tzw. zwyczajnych ludzi zmagających się z codziennością  – możemy przeczytać w recenzji filmu „Plump Fiction”, który w swoim założeniu miał być parodią słynnego pierwowzoru w postaci „Pulp Fiction”.
Oprócz powtarzającego się wzorca bohatera tarantinowskiego, charakterystyczna jest obada filmów Tarantino. Zaznaczają to krytycy  podczas wymieniania obsady „Jackie Brown”, w której obok Pam Grier znaleźli się Samuel L. Jackson, Robert de Niro, Michael Keaton: Zasadą Tarantino jest obsadzanie chociażby w epizodach aktorskich znakomitości (…). No, ale nikt przy zdrowych zmysłach nie odrzuci roli u Tarantino.

Tandeta, kicz, dogadzanie kinowej publiczności w postaci dostarczania jej lekkostrawnej papki filmowej to kolejny wyznacznik stylu Tarantino, pojawiający się w tekstach na jego temat. Katastrofa zaczęła się od niebotycznego sukcesu „Pulp Fiction”, który przyniósł 250 mln zysku – pisze Krzysztof Kłopotowski w artykule o ataku niezależnych wytwórni filmowych na Hollywood  – A wszystko zaczęło się od „Pulp”, filmu, który pod pozorem drwiny ze sztywnych gatunków i sztampy pozwala inteligentnym widzom bezwstydnie pławić się w tandecie, reszcie widowni zaś dostarcza zwyczajnej strawy.

Na czym owa strawa polega? Na mruganiu do widza okiem, na przejaskrawieniu wszystkiego do granic możliwości, na operowaniu banałem, budowaniu rewelacyjnych dialogów i świetnej muzyce – notabene dobieranej do każdego filmu wedle gustu i upodobań samego reżysera.
W „Pulp Fiction” jest co prawda napad, są mafijne porachunki, gwałt, narkotyki i kilka trupów, ale przecież trudno z pełnym przekonaniem określić ten film jako sensacyjny. Prawie wszystko, co mogłoby wywoływać dreszcz niezdrowych emocji, albo dzieje się poza ekranem, albo okazuje się czymś wręcz nieprzyzwoicie banalnym. Także filmowi gangsterzy mają w sobie – owszem – zimnokrwisty chłód zabójców i dużo nonszalanckiego uroku, ale i elementarny imbecylizm, który z ich rozmów czyni perły dowcipu. Dialogi napisane są w szalenie inteligentny sposób, ale bynajmniej nie iskrzą inteligencją, raczej w pikantny sposób ilustrują przeciętność i, delikatnie mówiąc, brak wyrafinowania rozmówców  – wylicza Barbara Kosecka.
I taki jest cały film Tarantino: nonszalancki i perfekcyjny zarazem, zawierający sceny z pozoru nudne i rozwlekłe, a jednak niesłychanie dynamiczny i przykuwający uwagę już od pierwszego kadru. Młody reżyser – samouk rozumie kino lepiej niż dziesiątki profesjonalistów – w jego filmie jest wigor, impet i dowcip, które każą emocjonować się nicniedzianiem się, rozkoszować banałem i napawać niespełnionymi obietnicami gatunku. Ale jest także oryginalność i umiejętność zaskakiwania, a także ogromy atut tej nowelowej konstrukcji – znakomicie wykorzystana ścieżka dźwiękowa.  I jeszcze wspomnienie o Palmie w Cannes z 1994 roku: Jeśli tej ‘pulpie’ należała się Złota Palma, to pewnie dlatego, że po tym filmie kino nie będzie już takie samo jak przedtem.
Tarantino gra z widzem w ciuciubabkę. Pracowicie tworzy jakąś wizję świata, starannie wyposaża sceny w pewne znacznie – po czym nagle wywraca wszystko do góry nogami, to czysta zabawa (…), to nie jest sadyzm wobec bohaterów, to sadyzm wobec widzów (…) Wydaje się, że będzie powódź, a tu trzęsienie ziemi!

Elżbieta Ciapara podejmuje się przedstawienia obsesji reżysera : Tarantino lubi, żeby jego filmy tworzyły zamknięty świat. Dlatego chętnie wykorzystuje te same imiona lub nazwiska bohaterów w swoich filmach i scenariuszach. Lubi angażować tych samych aktorów po kilka razy. Sam – wzorem Alfreda Hitchcocka – pojawia się niemal w każdym swoim filmie. (…) Przemoc odgrywa w twórczości reżysera szczególną rolę, a jednocześnie wydaje się być czymś tak powszechnym i zwyczajnym, jak na przykład jedzenie. Zresztą akty przemocy towarzyszą często w jego filmach scenom, w których ktoś coś je.

Z obsesji Tarantino Elżbieta Ciapara  wymienia kolejno:
- przemoc – w dużych ilościach i z dużym poczuciem humoru, nigdy na serio;
- cytaty filmowe – z różnych filmów we wszystkich filmach Tarantino;
- nowe interpretacje – Tarantino uwielbia doszukiwać się ukrytych znaczeń i podtekstów: tłumaczy, o co chodziło Madonnie w piosence „Like a Virgin” albo podaje prawdziwy – gejowski wydźwięk filmu „Top Gun”;
- muzykę lat 60′ i 70′ – ilustrującą wszystkie filmy Tarantino i dobieraną zawsze przez niego samego;
- zemstę – jeden z ulubionych motywów filmowych reżysera;
- stopy – wystarczy przypomnieć taniec Umy Thurman i Travolty w „Pulp Fiction”;
- twarde kobiety – przy okazji „Kill Bill”;
- Charlesa Bronsona – bohatera drugorzędnych filmów akcji, którego nazwisko pada w filmie „Prawdziwy romans”, do którego Tarantino napisał scenariusz;
- Pam Grier – kultowa aktorka czarnych kryminałów, w której reżyser kochał się za młodu i którą obsadził w „Jackie Brown”.

IV.VI
Seksista i rasista

Ciekawe są też spostrzeżenia na temat tego, jak Tarantino traktuje kobiety i mniejszości rasowe. Recenzja „Pulp Fiction” Elżbiety Ciapary  zaczyna się tak: Jedno jest pewne: feministki nie pokochają Quentina Tarantino.  We „Wściekłych psach” kobiet w ogóle nie było. W „Pulp Fiction” kobiet, co prawda nie brak, ale ich niedowład wyobraźni i lekkomyślność są tylko źródłem męskich kłopotów i frustracji. Kobiety zapominają o pamiątkowych zegarkach – talizmanach, przedawkowują prochy, wpadają na samobójczy pomysł rabowania barów szybkiej obsługi – jednym słowem, przeszkadzają mężczyznom i strasznie utrudniają im życie. Bo świat z filmów Tarantino, to świat mężczyzn. Rządzący się ich prawami, przez nich zdominowany. Świat brutalny, gdzie nie ma miejsca na chwile słabości, a przemoc jest wszechobecna. W „Pulp Fiction” nie brak realistycznych scen zabijania i zadawani bólu.

Temat kobiet powraca w tekście Wojciecha Kałużyńskiego  pisanym z okazji „Kill Billa”. QT pokazał gang tak twardych, silnych i bezwzględnych kobiet, jakich kino dotąd nie widziało  – możemy przeczytać we wstępie do dalszych rozważań o filmie. I dalej: Przed „Kill Bill” twarde, okrutne, silne kobiety nie pojawiały się w świecie kina Tarantino. Ba, we wczesnym okresie twórczości reżyser uważany był za mizogyna o seksistowskich poglądach.
Autor posuwa się nawet do nazwania reżysera feministą, podkreślając umiejętne konstruowanie charakterów postaci kobiecych: Najdziwniejsze jest jednak to, że tak przerysowane charaktery obdarzone zostały mimo wszystko olbrzymim potencjałem wzbudzania empatii, bo na losach bohaterek, choćby w perwersyjny sposób naprawdę nam zależy. Każdy z nas chciałby się czasem zemścić. Czarna Mamba robi to za nas, więc jej kibicujemy, choć prawdę mówiąc bałbym się zaprosić ją na kawę. – pisze.

I jeszcze jeden wątek. W każdym filmie Tarantino słyszymy – z różnym natężeniem – słowo „nigger”. W Stanach jest to obraźliwe określenie Afroamerykanina. Krzysztof Kłopotowski pisząc recenzję „Jackie Brown”  po jej nowojorskiej premierze, nazywa Tarantino „cudownym dzieckiem od wyrafinowanego prostactwa”, po czym zarzuca mu nadużywanie określeń rasistowskich. QT jest przykładem rapera filmowego, który wprowadza do kina bandycką filozofię podkultury zbirów – pisze o słownictwie w filmowym dorobku reżysera. A o filmie „Jackie Brown” dodaje: Zakazane słowo „nigger” pada w nim tak często zarówno w odniesieniu do białych jak i do czarnych, że recenzent „New York Times” ostrzega przed nim wrażliwszą publiczność.
Sam Tarantino w wywiadach tłumaczy, że jest to po prostu słownictwo odpowiednie dla jego bohaterów, którzy zaludniają jego filmy.

IV.VII
Przemoc, przemoc, przemoc

Najczęściej wysuwanym przeciwko Tarantino argumentem jest przemoc i szokowanie. Nawet jeśli krytycy są mu przychylni, nie ma tekstu o jego filmach, gdzie któreś z tych słów by nie padło. Jeśli mowa o nim samym, to według krytyki , Tarantino jest uwielbiającym szokować wyrafinowanym stylistą, czerpiącym natchnienie z dziesiątków obejrzanych, często tandetnych filmów, z języka ulicy i własnego, bardzo specyficznego poczucia humoru.
A jeśli mowa o przemocy? Przy okazji recenzji i artykułów traktujących o całym dorobku Tarntino, mamy ją tutaj w każdym tekście. W recenzji płyty z muzyką z filmów Tarantino  czytamy taki wstęp: Ostatnio jesteśmy światkami bardzo poważnej dyskusji na temat eskalacji brutalnych zachowań. Według badań ponad 90 procent respondentów odpowiada iż ów wzrost zachowań brutalnych kojarzony jest z „pokazywaniem na ekranie scen okrucieństwa”.
Dopiero później Paweł Sztompke przechodzi do omówienia muzycznej zawartości płyty: Dla wszystkich dedykowany jest album mistrza współczesnego kina okrucieństwa – Quentina Tarantino. (…) Sekwencje z „Pulp Fiction”, (…) początkowe sceny z „Desperado” to jest coś więcej niż zwykle połączenie znanej piosenki z nieznanym obrazem. (…) Budowanie nastroju (…) jest bardzo misternie tkaną strukturą dramatyczną, dzięki której ta wirówka nonsensu umazana w wiadrach czerwonej farby za muzyczne tło otrzymuje z reguły lekkie, łatwe, przyjemne piosenki…

W wywiadach ze współpracownikami  Tarantino, jak i z samym reżyserem , również za każdym razem pada pytanie o przemoc. A oto jakie są odpowiedzi:
„Wściekłe psy” i „Pulp Fiction” owszem, są kinem przemocy, ale zaistniałym w pewnym kontekście kulturowym. Wszędzie jest pełno przemocy i młodzież się na obrazach gwałtu wychowuje. Tarantino trafił w gusta młodych i został przez nich całkowicie zaakceptowany (…). Filmy Tarantino to są komiksy  – mówi Andrzej Sekuła, operator pracujący dla Tarantino przy „Wściekłych psach” i „Pulp Fiction”.
Uważam przemoc za jeszcze jeden gatunek filmowy (…), jest czymś równie naturalnym, co, powiedzmy, jedzenie. Można nie lubić przemocy w kinie, można nie lubić brutalnych filmów tak samo jak można nie lubić komedii slapstickowych albo filmów muzycznych  – twierdzi reżyser i dodaje – Pokazuję przemoc istniejącą w życiu, a nie przemoc dla niej samej. Chce uchwycić przypadkowość przemocy, nagły błysk, huk i koniec.

Co można powiedzieć o sposobie pisania o Tarantino przez pisma z branży filmowej? Ilość artykułów zależy od tytułu i od jego preferencji. „Kino” poświęca reżyserowi „Pulp Fiction” znacznie mniej miejsca niż „Film” i bardziej go krytykuje. Wynika to z tego, że magazyn ten dużo miejsca przeznacza na kino europejskie, „ambitne”, stara się promować reżyserów spoza Hollywood. Również krytycy recenzujący filmy Tarantino, bardziej chwalą kino artystyczne i z moralnym przesłaniem, jak chociażby „Czerwony” Kieślowskiego.

Krytycy „Kina” negatywnie odnoszący się do twórczości Tarantino mają mu za złe przede wszystkim epatowanie przemocą i nadmiar brutalności. Witold Jabłoński  zarzuca mu zacieranie granic miedzy dobrem i złem i zatruwanie widzów „mrocznym jadem”, wytyka reżyserowi brak oryginalności i pokazywanie brutalności jako czegoś atrakcyjnego i zabawnego. Tomasz Jopkiewicz  z kolei zwraca uwagę, że przemoc u Tarantino jest połączona ze śmiechem, a jej stosowanie jest dla bohaterów forma rozrywki i zabawy. Warto zauważyć również, że niemal we wszystkich tekstach „na nie” w „Kinie” autorzy przypominają werdykt jury w Cannes z 1994 roku, przyznający „Pulp Fiction” Złotą Palmę, nie kryjąc oburzenia, że film ten pokonał „Czerwony” Kieślowskiego. Kamil Rudziński  przy okazji recenzji „Czterech pokoi” napisanej w 1997 roku pomstuje na Clinta Eastwooda, który trzy lata wcześniej dał Tarantino Złotą Palmę.
Przemoc, okrucieństwo i nagromadzenie brutalności z jednoczesnym ironicznym do niej podejściem to te cechy, które wymieniane są jako negatywne cechy twórczości reżysera we wszystkich nieprzychylnych mu tekstach. Również w „Filmie” możemy takie znaleźć, tyle, że znacznie mniej. Dwa na trzydzieści trzy z wszystkich publikacji odnoszących się do poczynań Tarantino. Krzysztof Kłopotowski  nazywa go artystą wulgarnym i robiącym kino zaspokajające prostackie gusta widzów. Ewa Mazierska  natomiast zarzuca mu udawanie gry konwencjami i brak talentu, o który wszyscy go podejrzewają.

Jednak większość tekstów w obu tytułach jest pozytywna. Krytycy chwalą Tarantino za wniesienie nowości i świeżości do światowego kina. Podziwiają jego kunszt reżyserski, umiejętność cytowania, mieszania różnych gatunków filmowych, niedoścignioną zdolność budowania nonsensownych i świetnych dialogów. Oczywiście w każdym z tekstów, w których pojawia się nazwisko młodego Amerykanina, mowa jest o przemocy. Jednak przychylni mu recenzenci oprócz lejącej się na planie filmowym sztucznej krwi i walających się dookoła różnych części ludzkiego ciała widzą dużą dawkę czarnego humoru i dystans twórcy do tego, co pokazuje widzowi na ekranie. Przemoc postrzegana jest jako element współczesnego świata, który w krzywym zwierciadle pokazuje w swoich filmach Tarantino. Rafał Syska  z „Kina” dostrzega nie tylko zdolność Tarantino do zabawy z tradycją kina ale i drugie dno w jego filmowych dziełach. Mówi o przyjaźni, lojalności i miłości przewijającej się przez kadry „Pulp Fiction” czy „Wściekłych psów”.
Elżbieta Ciapara , czołowa recenzentka Tarantino w „Filmie” i autorka prawie połowy tekstów na jego temat pochodzących z tego magazynu jest wielką fanką twórcy. Broni go przed oskarżeniami o nadmierną przemoc mówiąc, że w zderzeniu z humorem, jaki zaaplikował widzom reżyser, zbliża się ona do granic absurdu i przez to staje się odrealniona i nikt jej nie może brać na poważnie.

W artykułach znaleźć możemy cechy stylu tarantinowskiego, które krytycy zgodnie dostrzegają w jego filmach. Wymieniają przemoc, zabawę cytatami, czerpanie z historii i tradycji kina trochę na przekór niej, niezwykłą umiejętność „zlepiania” postaci. Bohaterzy Tarantino są kalkami przeróżnych postaci, które już w kinie były, są najczęściej stereotypami, które łączą w sobie wszystko, co w swojej karierze Tarantino podpatrzył i zapamiętał. Zwraca się też uwagę na doborową obsadę gromadzoną przy każdej produkcji przez reżysera i na muzykę, którą Tarantino sam do każdego filmu dobiera.

Ciekawym jest sposób pisania o Tarantino zaraz po zwycięstwie w Cannes w 1994. Wówczas, zwłaszcza jeśli mowa o „Kinie”, nikt nie dostrzegał nowości i „świeżości”, jaką do kina wnosił „Pulp Fiction”. Wynika to zapewne z rozgoryczenia ogromnej większości krytyków polskich, którzy szczerze kibicowali wówczas Kieślowskiemu i równie szczerze o tym pisali, jak chociażby Jerzy Płażewski  na gorąco komentując w „Kinie” werdykt canneńskiego jury w 1994 roku. Dla tych o „tradycyjnych” poglądach na kino „Pulp” nie było świeżością ale barbarzyństwem. Tylko nieliczni, między innymi Elżbieta Ciapara  z „Filmu” odważyli się wziąć młodego debiutanta w obronę i nie wróżyli mu rychłego końca.

Podsumowując jednym zdaniem można powiedzieć, że Tarantino to reżyser, którego albo chwali się za geniusz i wirtuozerię oraz wniesienie do kina światowego nowej „świeżości”, albo którego uważa się za miernego twórcę żerującego na tym, co już w filmie było i niczym nowym nie zaskakującego. Jedna rzecz jest jednak pewna: przemoc jest u Tarantino wszechobecna i wymieszana z ironią i humorem traci swój dotychczasowy charakter „na serio”.
Obok Tarantino nie można przejść obojętnie. Są dwa wyjścia dla krytyków, którzy zajmują się jego twórczością: albo wytykać mu nadmiar brutalności i oskarżać o jej propagowanie i znieczulanie widza na śmierć, nie widząc w tym żadnego artyzmu, albo przyjąć punkt widzenia samego reżysera, który przekonuje, że w jego filmach – tak jak to w kinie bywa z założenia – nic nie jest na serio.

V
Jak piszą dzienniki ogólnopolskie

Dwa ogólnopolskie dzienniki opiniotwórcze, z których teksty poddałam analizie to „Rzeczpospolita” i „Gazeta Wyborcza”. Badałam ten sam okres, co w przypadku magazynów branżowych – od 1993 roku, czyli od momentu pojawienia się na ekranach „Wściekłych psów” do 2005 roku, czyli do premiery „Sin City”.
Tutaj też widać różnicę w ilości tekstów, w których pojawia się nazwisko Tarantino. „Rzeczpospolita” ma ich dwadzieścia dziewięć, podczas gdy „Gazeta” pisze o reżyserze siedemdziesiąt pięć razy. Jeżeli mowa o średniej wielkości artykułów – mowa tu o recenzjach – to w „Rzeczpospolitej” poświęca się filmom Tarantino niewiele mniej miejsca niż w „Gazecie”.
W pierwszym tytule przeważają recenzje – jest ich dwadzieścia dwie, pozostałe siedem to artykuły publicystyczne. Drugi z analizowanych tytułów recenzji zamieszcza trzydzieści osiem, osiemnaście tekstów to publicystyka kulturalna. Po trzy teksty to publicystyka społeczna, reportaż i wywiad. Jest też sześć artykułów informacyjnych. Ciekawe jest to, że Tarantino w „Gazecie” pojawia się również w dwóch tekstach popularno-naukowych.
W „Rzeczpospolitej” znajdziemy trzy teksty negatywnie odnoszące się do twórczości amerykańskiego reżysera, w „Gazecie” jest ich dziewięć.

V.I
„Rzeczpospolitej” Tarantino się podoba

„Rzeczpospolita” od premiery „Wściekłych psów” w 1993 roku- pierwszego filmu Tarantino – do 2005 roku, poświęciła twórcy w większym lub mniejszym stopniu dwadzieścia dziewięć publikacji. Piętnaście z nich to recenzje filmów, do których Tarantino przyłożył rękę w postaci reżyserowania lub scenariusza. Pozostałych czternaście to recenzje filmów innych twórców, książek, spektakli teatralnych, a także teksty społeczne i kulturalne. Dotyczą one Tarantino w ten sposób, że autorzy używają przykładu „Pulp Fiction” jako synonimu przestępczości i brutalnych zachowań.

Pierwszym tekstem dotyczącym twórczości amerykańskiego reżysera jest recenzja „Wściekłych psów”. Jerzy Wójcik , krytyk filmowy traktuje z początku dzieło Tarantino dość brutalnie, aby za chwilę dostrzec w opisywanym filmie również pozytywne aspekty. Tortury i spluwa eliminują wątpliwości. Seans okrutnej szczerości proponowany przez Quentina Tarantino trwa 100 minut. Film szokuje obrazem, naturalizmem okrutnych scen tortur, przesłuchań i slangiem bandyckich dialogów. Soczystych! Reżyser nie ma litości nad widzem. Od strzelaniny na ekranie boli głowa i żołądek. Ucinane ucho torturowanego policjanta może śnić się po nocach  – pisze. To słowa, które od grudnia 1993 roku będą niemal za każdym razem pojawiały się przy nazwisku reżysera. Podobnie jak równie popularna wśród krytyków opinia: Ale dla równowagi jest i trochę kokieterii. Bandzior utytłany w czerwonej mazi traci przytomność, umiera… Ale gdy trzeba strzelić – strzela.

Niespełna dwa lata później do polskich kin wchodzi „Pulp Fiction”. Dopiero wtedy na łamach „Rzeczpospolitej” pojawia się kolejna publikacja dotycząca reżysera . Cechy tarantinowskiego kina wymienione w recenzji Marka Sadowskiego i Jerzego Wójcika to wytyczne jego stylu. Zachwyt, jaki wywołał film jest również powszechny. To wspaniały prezent na 100-lecie kina, niezwykły fajerwerk, a zarazem akademia na cześć, oryginalna feta, choć złożona ze schematów, którymi kino żywi się od dawna. Banał goni tu banał, ale końcowy efekt zapiera dech  – piszą autorzy o zwycięzcy z Cannes z 1994 roku.
Co takiego robi Tarantino, że tworzy nową jakość w kinie? Krytycy wymieniają: kreuje sytuacje mocne, brutalne, dramatyczne i zmusza nimi widza do śmiechu bez posądzania o cynizm czy zanik wrażliwości. Pełnymi garściami sięga do historii kina, ośmiesza zgrane schematy, aby jednocześnie oddać im należny hołd.  Recenzenci dostrzegają świeżość proponowaną przez reżysera, nazywają go – zgodnie zresztą z jego własnymi intencjami prowokatorem . Mistrz kina niezależnego cytuje, przetwarza, układa misterną mozaikę scen i sytuacji, które wcześniej nieraz żyły na ekranie, ale pokazane z jego perspektywy nabrały odmiennych barw, znaczeń i specyficznego humoru. Groteskowi gangsterzy, bokser znający swoją cenę, głupiutka panienka marząca o naleśnikach z jagodami polanych klonowym syropem, uczucia naiwne i wyrachowane. Nic nowego, a jednocześnie, jaki wspaniały materiał dla urodzonego prowokatora i pomysłowego kpiarza…

Pięć lat po premierze „Pulp” w polskich kinach Marek Sadowski w tekście omawiającym film  podkreśla tarantinowskie mruganie okiem do widza. Tytuł określa jednoznacznie źródła inspiracji – to literatura brukowa, wagonowa, która od zarania kina była inspiracją kinowych scenarzystów. Quentin Tarantino, scenarzysta i reżyser w jednej osobie, przenosi je do kina bez śmiertelnej powagi… „Pulp Fiction” to trzy paralelne wątki, zbiegające się w finale. Pozornie łatwe do opowiedzenia. Nie ma tu jednak mowy o zachowaniu jedności miejsca, czasu i akcji. Nic nie dzieje się serio. Właściwie każda scena jest wariacją na temat innej, gdzieś już, kiedyś w kinie widzianej  – pisze.
„Od zmierzchu do świtu”, do którego Tarantino napisał scenariusz, traktowany jest podobnie. Pobrzmiewa tutaj duch scenarzysty filmu, Quentina Tarantino, który zresztą zagrał jedną z głównych ról. Życie ludzkie się nie liczy, ale prawdziwa przyjaźń i lojalność musi ocaleć z powodzi zła  – pisze Barbara Hollender – W połowie filmu reżyser całkowicie zmienia konwencję i z sensacji w „stylu Tarantino” przenosi się w rejony kompletnego „Odlotu”. Nie każdy to lubi, ale jeśli tak, to będzie się świetnie bawił.

A zatem kino Tarantino według krytyków „Rzeczpospolitej”cechują:
- brutalność i przemoc w dużej ilości
- groteskowość scen i zabawa konwencjami
- zamiłowanie do kina i jego znajomość
- intertekstualność filmu, cytowanie innych utworów, swobodne czerpanie z jego dotychczasowego dorobku
Reasumując, tzw. „styl Tarantino” wpisał się na dobre do światowego kina głównie dzięki „Psom” i „Pulp”. Określa się nim obrazy brutalne, gwałtowne, z ogromną ilością okrucieństwa i ściekającą z ekranu czerwoną farbą, a jednocześnie zrobione jakby z przymrużeniem oka, specyficznym poczuciem humoru. I może to, co najważniejsze: w filmach Tarantino przez owo okrucieństwo przebija tęsknota za wartościami podstawowymi: miłością, lojalnością, męską przyjaźnią.
Recenzentom i krytykom nadmiar przemocy w filmach Tarantino nie przeszkadza. Dostrzegają ją, ale dostrzegają również to, że owa brutalność ciągle obecna na ekranie jest tylko cytowaniem tanich filmów klasy B, w których Tarantino tak się lubuje. Widzą humor i ironię oraz wartości takie jak przyjaźń i lojalność.
Kiedy po klapie „Jackie Brown” i długiej nieobecności Tarantino wraca z „Kill Billem” wiele się nie zmienia w sposobie recenzowania jego twórczości w „Rzeczpospolitej”. Tarantino jest mistrzem, ma kino we krwi, i tej kinowej krwi utoczył tu szczególnie hojnie. Prawdziwa zasługa Tarantino to jednak przywrócenie filmom akcji jasnego podziału bohaterów na ludzi honoru i pozbawione honoru gnidy, które zasługują na eksterminację. Ten podział, zawsze obecny w kinie azjatyckim, w Hollywood jakoś dziwnie zanikł, przez co bohaterowie pozytywni upodobnili się do oprychów, z którymi walczyli – ocenia Jerzy Rzewuski .

Tylko jeden z tekstów będący recenzją twórczości amerykańskiego reżysera jest negatywny. To opinia Jerzego Wójcika na temat „Jackie Brown” , pierwszego filmu wyreżyserowanego po „Pulp”. O filmach Tarantino mawia się, że są to dzieła kultowe. Ten kult budowany na przemocy i gwałcie szokował, ale wielu także śmieszył, bo Tarantino balansował między konwencjami, parodiował realia przestępczego świata. Jednak gwałt i okrucieństwo niegdyś traktowane przez reżysera jako chwyt artystyczny, mało kogo dziś bawią. Codzienność zza okna prześciga wizje scenarzystów dreszczowców. Zatem i dwuipółgodzinna opowieść „Jackie Brown” z Tarantinowymi popisowymi paradami, wystylizowana na kino sprzed dwudziestu lat, wydaje się konstrukcją wtórną i przypomina węża, który zaczął zjadać własny ogon  – konkluduje krytyk.

V.II
Nie tylko o filmie
Prawie połowa tekstów w Rzeczpospolitej, w których pojawia się Tarantino nie dotyczy bezpośrednio jego twórczości reżyserskiej. Są to recenzje innych filmów, których twórcy bardziej lub mniej świadomie odwołują się do dorobku reżysera. Znajdą się tu również recenzje książek, spektakli teatralnych, płyt z muzyką filmową, a także teksty o tematyce społecznej.
Przy okazji recenzji filmów „a’ la Tarantino” podkreśla się jego oryginalność i własny styl, który inni reżyserzy starają się bądź to naśladować, bądź czerpać z niego inspirację. Barbara Hollender recenzując „Psy” Pasikowskiego  pisze, że film ten jest typową komercją w stylu amerykańskim, z wartką akcją, soczystymi bohaterami i przymrużeniem oka jak u Tarantino, tyle że miejsce policjantów zza oceanu zajęli nasi UOP-owcy.  Rafał Świątek wyrażając się pochlebnie o „Oldboyu”  również przypomina, na czym w ogromnym skrócie polega kino Tarantino. Quentin uwielbia bawić się symbolami popkultury, ukazując banalność przemocy  – pisze.

Nie tylko kino czerpie pełnymi garściami z dorobku reżysera „Pulp Fiction”. Teatr współczesny nie pozostaje daleko w tyle. Janusz Józefowicz reżyseruje współczesnych „Romea i Julię”. Dla równie współczesnych odbiorców. Scenę i kochanków zmoczy deszcz, pojedynki na szpady zastąpią walki Wschodu. – Zgodnie z modą. W stylu Quentina Tarantino – zapowiada Janusz Józefowicz.  Spektakle wystawiane na festiwalu teatralnym w Awinionie również mają w sobie coś z przerażającego piękna „Dzikości serca” Lyncha i filmów Tarantino. Tak wyglądają zbrukane narkotykami marzenia ludzi wydziedziczonych kulturowo, jakich coraz więcej wokół nas.

V.III
„Gazeta Wyborcza” się zachwyca

W porównaniu z „Rzeczpospolitą”, „Gazeta Wyborcza”, największy dziennik opiniotwórczy w Polsce poświęca na swoich łamach Tarantino w badanym okresie 1993 – 2005 dużo więcej miejsca. Tekstów będących recenzją bądź też omówieniem filmów wyreżyserowanych przez Tarantino lub takich, do których przyłożył rękę w postaci napisania scenariusza jest w tym tytule dwadzieścia trzy. Recenzji filmów innych reżyserów, w których przywoływany jest Tarantino znajdziemy w „Gazecie” dziewięć. Pozostałe czterdzieści dwie publikacje to recenzje książek, płyt, teksty traktujące o kinie w szerszym kontekście, teksty sportowe, informacyjne, o tematyce kulturalnej, społecznej i gospodarczej oraz reportaże. Jak nietrudno zauważyć, w „Gazecie” tekstów nie filmowych, w których jest nawiązanie do twórczości Tarantino lub do jego osoby jest trzykrotnie więcej niż w „Rzeczpospolitej”.
Jeżeli mowa o podejściu tytułu do filmów Tarantino i jego stylu, to niewiele różni się ono od podejścia „Rzeczpospolitej”. Recenzje w zdecydowanej większości są pozytywne. Na dwadzieścia trzy teksty recenzujące jego dokonania tylko dwa mają wydźwięk negatywny. Reszta to artykuły pełne zachwytów, chwalące filmowca za nowatorstwo i świeże spojrzenie na współczesne kino. Tutaj, tak jak w „Rzeczpospolitej”, na pierwszy plan w ocenach wysuwają się brutalność, przemoc, ale i rezerwa oraz podejście z żartobliwym dystansem do tego, co pokazywane jest na ekranie. Podkreślana jest też swoboda, z jaką Tarantino porusza się w różnych gatunkach filmowych i czerpie z nich pomysły na własne dzieła. Ogólnie rzecz biorąc krytycy „Gazety Wyborczej” Tarantino nie krytykują.

Już „Wściekłe psy” zdobyły sobie uznanie. Paweł Mossakowski  zauważa, że Tarantino dba o realizm szczegółów – krew, która leje się tu obficie, nie ma koloru farby – ale wszystko jest oglądane z tak daleka, oko kamer tak zimne, postaci tak błazeńskie – że robi to wrażenie jakiegoś nierealnego krwawego cyrku, który trudno traktować poważnie.
Ten sam krytyk rozpływa się w pochwałach dla sztandarowego dzieła Tarantino . „Pulp fiction” okazał się bezbłędnie działającą maszynką do utylizacji odpadów z literacko-filmowego śmietniska. Co najbardziej mnie uderzyło: przy całym swoim okrucieństwie, brutalności, przemocy (co stanowi zarówno firmową pieczątkę Tarantino, jak i właściwość literackich „pierwowzorów”: spotkanie nie było przypadkowe) – film jest niezwykle zabawny. Śmiałem się głośniej niż na „normalnej” komedii i – aby uniknąć posądzenia o cynizm czy zanik wrażliwości – dodam, że nie była to wcale reakcja odosobniona – pisze o wrażeniach z polskiej premiery – Ów przedziwny efekt komediowy uzyskuje Tarantino według stałej, powtarzającej się recepty: najpierw umieszcza swoich bohaterów sytuacji krańcowego zagrożenia, a następnie – gdy oczekujemy śmiertelnego wystrzału bądź wybuchu – każe im ze sobą rozmawiać, a właściwie – prowadzić nie kończącą się konwersację. Rzecz nie w dowcipie dialogów – po prostu nawet zwykła, potoczna rozmowa brzmi w tych okolicznościach purnonsensownie.

Jacek Szczerba również nie szczędzi pozytywnych opinii nie tylko tym najlepszym produkcjom wyreżyserowanym przez Tarantino, ale i tym, które nie zdobyły takiej popularności jak canneńskie „Pulp” . Pisząc o „Od zmierzchu do świtu” podkreśla jego absurdalność i dużą rezerwę, z jaką Rodriguez i Tarantino podeszli do tego filmu. Żadnych ambicji w „From Dusk Till Dawn” nie ma. Jest tylko celowe i jednocześnie absurdalne nagromadzenie okrucieństwa – ocenia – Nikt, choćby tego pragnął, nie będzie w stanie wziąć tego serio. Młodzi amerykańscy filmowcy wychowani na serialach z lat 60. uwielbiają przerysowania i zabawę konwencjami: strach zamieniony w śmiech, sparodiowaną zgrozę.
W recenzji „Jackie Brown”  krytyk podkreśla zdolności reżyserskie twórcy, jednocześnie starając się pokrótce określić i zdefiniować bohaterów, których filmowiec bierze na warsztat. W „Jackie Brown”, jak to u Tarantina, oglądamy postacie „z pogranicza”. Są to typy „ubrudzone” przez życie, będące czasem na bakier z prawem. Ci, którym kibicujemy, starają się przynajmniej nikogo nie krzywdzić. Świat wydaje się bardziej szalony i okrutniejszy niż oni – czytamy – Szanuję Tarantina, bo to reżyser myślący. Widać jak na dłoni, czego chce od każdej ze scen: jak rozkładają się w niej akcenty między postaciami, dlaczego tak a nie inaczej jest sfilmowana (długo nie rozumiemy, dlaczego kawałek z młodym Murzynem pakowanym do bagażnika jest tak rozwleczony, ale potem…). Tarantino to wirtuoz, zwłaszcza gdy idzie o piętrową konstrukcję filmu i zmienność rytmu opowiadania. Często „figluje” – tę samą sytuację oglądamy z różnych perspektyw, na ekranie pojawia się zegar wskazujący czas akcji – bawią go też zagadki, mruganie okiem do widzów.
Uznanie zyskuje  również kontynuacja słynnego „El Mariachi”, którego Robert Rodriguez podjął się wspólnie ze swoim przyjacielem Tarantino. „Desperado” to wyłącznie wygłup, skądinąd wyjątkowo inteligentny. Pierwszorzędna żonglerka cytatami i odniesieniami do rozlicznych dzieł i gatunków amerykańskiej kultury masowej. Tej zabawie patronuje zresztą bliski przyjaciel Rodrigueza, występujący tu w epizodycznej roli Quentin Tarantino, dziś największy mistrz tego typu kina. Motywy z filmów klasy C czy D, tam śmiertelnie poważne, w „Desperado” są świadomie przejaskrawione, doprowadzone do absurdu. Cały ten film należy wziąć w cudzysłów. Czytanie go wprost, pomstowanie, że jego autorzy lekceważąco odnoszą się do ludzkiego życia, nie ma sensu.

Wniosek jest prosty. Nazwisko Tarantino jest według krytyków gwarantem pewnej jakości. A już na pewno pozwala przewidzieć nam na wstępie, czego możemy się spodziewać kupując bilet do kina. Tak jest w wypadku powrotu po kilkuletniej nieobecności z „Kill Billem”. Jacek Szczerba i Paweł Mossakowski są „za”. Tarantino jest reżyserskim zdolniachą, który ma swój patent na to, jak „uszlachetnić” i po nowemu wykorzystać motywy rodem z kina klasy C – i znowu jedna z najważniejszych cech kina młodego Amerykanina – takie np. jak bajdurzenia o śmiertelnych ciosach (choćby „wibrującą ręką”), których tajemnice znają tylko najwięksi mistrzowie walk Wschodu (czyż do dziś nie błąka się po świecie plotka, że Bruce Lee zginął na skutek takiego właśnie uderzenia?).
Paweł Mossakowski  również chwali zdolności reżysera. W „Kill Bill” Tarantino inkorporuje bardzo wiele stylów: czarno-białe japońskie kino samurajskie, filmy kung-fu, spaghetti westerny Sergio Leone, a nawet perwersyjnie dziecinną animację. W każdym z nich porusza się z jednakową wirtuozerską biegłością.

A teraz przykład tego, co od czasów „Pulp Fiction” i „Wściekłych psów” nierozerwalnie już kojarzy się z nazwiskiem Tarantino. Konrad J. Zarębski recenzując „Prawdziwy romans” Tonny’ego Scotta  zwraca uwagę na to, że to film z początków kariery reżysera i większości obsady i że był on swoistym sprawdzianem dla całej tworzącej go ekipy. W podobnej do młodych aktorów sytuacji był także scenarzysta tego filmu – Quentin Tarantino. To nazwisko w zasadzie wyjaśnia, dlaczego „Prawdziwy romans” jest właśnie taki – pełen przemocy i ironii zarazem, krwawy i zaskakujący: już to niespodziewanymi zwrotami akcji, już rozbrajającą naiwnością swoich bohaterów.

Wojciech Orliński poświęca jeden z artykułów  przemocy w kinie Tarantino. Tarantino nigdy nie interesowały manifesty (jakiekolwiek – pro czy kontra), tylko kino dla samego kina. Z tym właśnie było najwięcej nieporozumień. Moraliści przypisywali Tarantino chęć „propagowania” przemocy, siania demoralizacji, gloryfikowania przestępców. Tarantino tymczasem niczego nie propaguje. Przemoc w jego filmach traktowana jest czysto estetycznie. Na pierwszy rzut oka to też może się wydawać bluźnierstwem, ale przecież wbrew pozorom to wcale nie jest wynalazek Tarantino. Spójrzmy, jak sceny przemocy celebruje Kurosawa czy Eisenstein. Ileż tam jest zachwycania się świstem miecza czy grą światłocienia na stosie trupów! Cała różnica polega na tym, że Tarantino celebruje w podobny sposób gangsterów (nie prawdziwych – to bardzo ważne – tylko takich, jacy są pokazywani w tanich kryminałach). Czy jednak jest jakakolwiek moralna różnica między samurajem Kurosawy a gangsterem Tarantino?
Przemoc i brutalne sceny to znak firmowy reżysera „Pulp Fiction”. Przy okazji recenzji „Jackie Brown”  Tadeusz Sobolewski tłumaczy, o co w tym wszystkim chodzi. Początkowo po „Wściekłych psach” oskarżano Tarantino o robienie sobie zabawy ze zbrodni. Ale on tylko wyciągnął wnioski z sytuacji kultury. Zrozumiał, że heroiczna tradycja kryminału straciła swoją siłę, odkąd menele z bloków (takie same bloki są w Ameryce i w Polsce) zaczęli uprawiać zbrodnie tak bezsensowne i mechaniczne, o jakich nie śnili anarchiści, surrealiści i poeci przeklęci XX wieku. Tarantino w swoich filmach odbierał sens kinowej zbrodni, ujawniał nierzeczywistość kina. Mimochodem pojawia się ukryty temat tego filmu, o który nigdy nie podejrzewałbym Quentina Tarantino, choć wiedziałem, że jest artystą kina. Mianowicie: starzenie się. I dbałość o to, żeby z klasą, spokojnie wyplątać się z intrygi, którą zastawia na nas życie.

Pojawiają się w „Gazecie Wyborczej” również krytyczne spojrzenia na Tarantino i jego dorobek. Pierwsze to te z wrażeniami świeżo po decyzji canneńskiego jury przyznającej Palmę filmowi młodego i mało znanego wówczas Amerykanina. „Pulp Fiction”, dwuipółgodzinny film Tarantino, to krwawy pastisz kina sensacyjnego z Johnem [Travolta], który choć ginie w filmowej fabule, wkrótce znów pojawia się na ekranie. U Tarantino grają też Bruce Willis, Uma Thurman i Rosanna Arquette – piszą Tadeusz Sobolewski i Jacek Szczerba , po czym dodają jakie wrażenia po projekcji przegranego „Czerwonego” Kieślowskiego wywołuje nagrodzony film – Obejrzana zaraz potem „Pulp Fiction” Tarantino, chwilami zabawna, ale pełna krwi parodia gatunku, wydaje się pozbawiona jakiegokolwiek znaczenia. „Tarantino chce mnie znieczulić na krew – powiedziała o tym filmie amerykańska dziennikarka – a ja chcę się bać”.

Sposób przedstawiania Tarantino w prasie codziennej można podsumować krótko. Jeżeli mowa o jego kinie, to znakomita większość recenzji jest mu przychylna. Krytycy zauważają takie cechy jak świetna znajomość kina przez reżysera, swobodna zabawa różnymi stylami, ciągłe nawiązania do tanich filmów klasy B, charakterystyczne poczucie humoru z dużą dawką ironii oraz nigdy nie brana na serio przemoc okraszona hektolitrami krwi na ekranach kin. Filmoznawcy są świadomi konwencji, jaką Tarantino sobie stworzył i się nią posługuje.
Zaznacza się, że Tarantino zmienia sens kinowej zbrodni, przerysowuje ją i okraszając ogromną dawką ironii i dowcipu tworzy coś abstrakcyjnego, w co widz nie wierzy od pierwszego mrugnięcia okiem reżysera z kinowego ekranu. Przejaskrawienia, przerysowania, sparodiowana zbrodnia to jest to, co charakteryzuje Tarantino. Mowa jest też o genialnych dialogach i doborowej obsadzie, jaką reżyser gromadzi każdorazowo na planie filmowym. Tylko nieliczne teksty recenzujące jego filmy, zarzucają Tarantino nadmiar przemocy. Zupełnie inaczej sprawa ma się w przypadku tekstów o innej tematyce, których autorzy sięgają po przykłady ze świata Tarantino. Temu zagadnieniu poświęciłam osobny rozdział.

VI
Tarantino wszechobecny, czyli z czym kojarzony jest reżyser w tekstach o tematyce poza filmowej w dziennikach opiniotwórczych

W przypadku tekstów dotyczących innych dziedzin życia niż kino, Tarantino kojarzy się dziennikarzom jednoznacznie. Przemoc, brutalność, strzelaniny, gangsterzy, brak wrażliwości na ludzkie cierpienie i śmierć, zły wpływ na młodego odbiorcę. O ile w recenzjach filmów kontrowersyjnego Amerykanina w dziennikach ogólnopolskich rzadko można znaleźć krytykę jego stylu, o tyle, że w tekstach społecznych nie dostrzega się już dystansu reżysera do pokazywanych scen i jego sympatycznego mrugania okiem do widza.
Z drugiej jednak strony są też publikacje w „Gazecie Wyborczej”, w których Tarantino kojarzony jest z rzeczami przyjemnymi, głównie z jedzeniem. Z czego to wynika i dlaczego dziennikarze tak skrajnie oceniają twórczość filmowca? Przyjrzyjmy się najpierw artykułom o tematyce społecznej, sportowej i gospodarczej, w których autorzy sięgają po dorobek twórcy „Pulp Fiction”.

VI.I
Destrukcja młodzieży według Tarantino

W dwóch na trzy z tekstów o tematyce społecznej w „Rzeczpospolitej”, w których autorzy sięgają po nazwisko Tarantino wyraźnie widać negatywną ocenę jego twórczości. Dominują tu dwie opinie: reżyser pokazuje nadmierną przemoc i zmniejsza drastycznie wrażliwość widza na nieszczęście innych ludzi.

Dariusz Markiewicz pisząc  o przemocy płynącej z ekranu zwraca uwagę na licznych bezkrytycznych naśladowców stylu filmowych bohaterów: A jak destrukcyjna dla młodych umysłów potrafi być niekontrolowana, ekranowa przemoc, wystarczy spojrzeć na ulice polskich miast, na których coraz więcej wyrostków ubranych, chodzących i mówiących jak bandyci z „Pulp Fiction” Quentina Tarantino.  – czytamy. Ci bandyci stworzeni przez Tarantino nie są według autora traktowani przez młodego odbiorcę jako filmowe postaci, ale jako prawdziwi bohaterowie godni naśladowania. Sposób, w jaki są przedstawieni, zwiększa sympatię widza do nich. Są zabawni, inteligentni, wygadani i o wiele ciekawsi niż szarzy, zwykli, dobrzy ludzie, których u Tarantino po prostu nie ma.

Grzegorz Sieczkowski w artykule  o współczesnych obyczajach młodych ludzi również podkreśla obecność przemocy w filmach Tarantino. Autor twierdzi, że jego osobiście humor Tarantino nie przekonuje. A przemoc jest przemocą, nie ważne, czy pokazana na serio, czy też z mrugnięciem do widza. Jedynym efektem zabiegów Tarantino jest według Sieczkowskiego zobojętnienie odbiorcy na brutalne treści i wyzbycie się przez niego wrażliwości. Niedawno stoczyłem dyskusję z pewnym młodzieńcem na temat współczesnego kina. Oglądając „Pulp fiction” Quentina Tarantino czułem się nieswojo, gdy sala zwijała się ze śmiechu słysząc na przykład o tym, że czyjaś głowa roztrzaskana kulą wystrzeloną z pistoletu zachlapała tylną szybę samochodu. Czułem się nieswojo, bo pamiętałem takie filmy jak „Niebieski żołnierz”, w których jeśli pokazywano przemoc i gwałt, to głównie po to, żeby poruszyć wrażliwość i sumienie widza. Młody człowiek różnie argumentował, ale co chwila podkreślał, że czasy się zmieniły. Tak więc wrażliwość jest już staroświecka.  – pisze dziennikarz. O poruszaniu wrażliwości widza w przypadku dokonań Tarantino nie ma mowy. Sieczkowski nie zauważa drugiego dna w filmach twórcy „Wściekłych psów” ani lojalności, ani odkupienia grzechów poprzez nawrócenie, ani też prawdziwej męskiej przyjaźni, którą dostrzegali krytycy filmowi w recenzjach.

VI.II
I w sporcie i gospodarce

Interesujące jest też to, w jakich sytuacjach oprócz recenzji nazwisko Quentina Tarantino pojawia się w „Gazecie Wyborczej”. Zacznijmy od sportu. Tutaj pojawiają się dwukrotnie aspekty kulinarne wyciągnięte z „Pulp Fiction”.

Artykuł Pawła Zarzecznego  o włoskich klubach sportowych rozpoczyna się spostrzeżeniem dotyczącym pobytu jednego z bohaterów „Pulp Fiction” w Holandii. Gangster Vincent Vega z kultowego „Pulp Fiction” po półrocznym pobycie w Holandii zauważył mniej więcej tyle, że w tamtejszych McDonaldach nie ma wprawdzie ćwierćfunciaków z serem, za to w kioskach sprzedaje się narkotyki, a w kinach podają piwo na szklanki. Biedak musiał być w Amsterdamie dość dawno – konkluduje komentator sportowy, po czym przechodzi do sedna artykułu – Bo gdyby zajrzał tam wczoraj, to musiałby zauważyć, że w Holandii – zupełnie jak w amerykańskich gangach – szalenie rozpanoszyli się Włosi. I gdzie się tylko pojawią, tam zaraz ogłaszają żałobę.  Dalej dziennikarz przechodzi do sedna artykułu, czyli do opisu sytuacji w Holenderskich klubach piłkarskich.
I jeszcze jedna scenka kulinarna ze słynnego „Pulp” pojawiająca się w relacji sportowej. Rafał Stec pisze  o klubie hiszpańskim Barcelona i przytacza przygodę Vincenta Vegi w restauracji. Takie rzeczy są zwyczajnie nie do pomyślenia. Można zbaranieć niczym Vincent Vega w „Pulp Fiction”, który słysząc, że za zwykłego waniliowego shake’a chcą w knajpie pięć dolarów, pyta kelnera: „Co, dolewacie do niego bourbona?”. Nie dolewali, ale to i tak nie był najgorszy interes w historii ludzkości. Chciałbym zobaczyć minę tarantinowskiego zabijaki na wieść o tym, iż Barcelona za marne 19 mln euro rocznie przez pięć lat przehandlowała swoje święte, nieskalane reklamą barwy. Po raz pierwszy w 106-letniej historii na koszulkach piłkarzy znajdzie się nie tylko klubowe godło, ale też angielska nazwa Pekinu (Beijing). To nie może być prawda, za tym musi się kryć coś więcej.

A teraz coś z dziedziny gospodarki. Ten sam waniliowy shake pojawia się w artykule Pawła Różyńskiego  dotyczącym… Telekomunikacji Polskiej. Co ma wspólnego Tarantino z niedawnym monopolistą na polskim rynku telefonii stacjonarnej? Popatrzmy jak obie sprawy połączył dziennikarz. W kultowym filmie „Pulp Fiction” sentymentalny gangster Vincent Vega płaci w restauracji kelnerowi: – Waniliowy shake to mleko z lodami? – pyta nagle. – Tak – pada odpowiedź. – Shake za pięć dolców? Dolewacie bourbona? Usługa telefoniczna to rzecz prosta jak waniliowy shake, choć specjalista przedstawi skomplikowaną definicję: „Usługa telekomunikacyjna polegająca na zapewnianiu bezpośredniej transmisji w czasie rzeczywistym sygnałów mowy za pomocą sieci publicznej wykorzystującej techniki komutacji lub…”. Telekomunikacja Polska i operatorzy komórkowi z pewnością nie dodają do usług drogiej amerykańskiej whisky, ale i tak należą one do najdroższych na świecie.  A zatem tu też pojawia się Tarantino, ale nie ma mowy o przemocy, czy brutalności. Używa się komicznych scenek z „Pulp Fiction”, żeby podkreślić komizm danej sytuacji. Scena w restauracji z waniliowym shake’m w roli głównej jest zabawna, ironiczna i absurdalna. Tak jak absurdalne są według dziennikarzy opisywane sytuacje.

W reportażu Agnieszki Kręglickiej  z „Wysokich obcasów” o tradycji jedzenia hamburgerów mamy po raz kolejny „Pulp” i po raz kolejny nawiązanie do „wątków kulinarnych” w tym filmie, łącznie z cytatem z dzieła. Chętnie włączam do letniego grillowego menu hamburgery i po raz kolejny z przyjemnością oglądam „Pulp Fiction” Quentina Tarantino. We wspaniałym dialogu John Travolta opowiada Samuelowi Jacksonowi o drobnych, ale znaczących różnicach pomiędzy starym a nowym światem, biorąc za przykład hamburgera – kulinarny symbol Ameryki.
- Wiesz, jak w Paryżu mówią na ćwierćfunciaka z serem?
- Nie ćwierćfunciak z serem???
- Nie, royal z serem!
Znowu przyjemność z jedzenia, humor i zero przemocy i oskarżeń o nadmiar brutalności.

W „Wysokich Obrotach”, dodatku motoryzacyjnym do „Gazety”, w artykule  o kradzieżach aut również pojawia się Tarantino. I również przy okazji „Pulp Fiction”. Złodziejska historia z samochodem w roli głównej przytrafiła się także na planie „Pulp Fiction” z 1994 roku. Samochód, którym jeździł i z którego był tak dumny Vincent Vega (John Travolta), należał w rzeczywistości do reżysera filmu Quentina Tarantino. Był to Chevrolet Chevelle Malibu z 1964 roku. Po nakręceniu sceny, w której Vega naćpany heroiną jedzie przez miasto czerwonym kabrioletem, auto znikło. Wściekły Tarantino wezwał policję, żeby pomogła mu odzyskać cenny samochód, ale stróżom prawa nie udało się tego dokonać ani wówczas, ani potem. Auta dotąd nie znaleziono, a szkoda, bo dziś na aukcji osiągnęłoby pewnie oszałamiającą cenę.

„Pulp” pojawia się też w recenzji książki Jeana Baudrillarda . Marcin Nowak, autor tekstu przywołuje scenę z restauracji, do której wybierają się gangster Vincent Vega i żona jego szefa Mia, aby podać przykład współczesnej rzeczywistości. Jeżeli szukać jakiegoś obrazu „hiperrzeczywistości” Jeana Baudrillarda, znanego francuskiego myśliciela postmodernistycznego, byłaby nim być może ta scena z filmu „Pulp Fiction” Quentina Tarantino: bohaterowie siedzą w restauracji, w której znajdują się monitory wyświetlające obraz Ameryki sprzed kilkudziesięciu lat. Fikcja jest tu dwustopniowa: bohaterowie żyją w świecie, gdzie ekran zastępuje rzeczywistość, a co więcej, cały film Tarantino jest ostentacyjnie fikcyjny, bo stanowi wielki cytat popkulturowy. Spiętrzenie fikcji, według diagnozy Jeana Baudrillarda, jest także właściwością naszej współczesności. Pomysł, że możemy żyć w świecie, który nie jest prawdziwy, odnajdujemy już u Platona.

Jest też i odrobina historii. Co łączy Tarantino z Kleopatrą? Ano to, że w słynnym „Pulp” uczesał swoją ulubienicę Umę Thurman tak, jak zwykła się nosić królowa znad Nilu. W tekście Pawła Wrońskiego  opisującym legendę Kleopatry, kiedy mowa a uczesaniu słynnej egipskiej królowej pada nazwisko Umy Thurman i tytuł „Pulp Fiction”. Jeśli wierzyć wizerunkom zachowanym na monetach, miała (Kleopatra – przyp. autora) wydatny nos i zmysłowe usta. Czesała się na modłę egipską (jak Uma Thurman w „Pulp Fiction”) albo w koczek (podobny do tego, który w „Wojnie i pokoju” nosiła Audrey Hepburn).  – czytamy.

Podsumujmy. W zanalizowanych dotychczas tekstach twórczość Tarantino służy do przedstawienia rzeczy przyjemnych, zabawnych absurdalnych. Przytaczane są sceny kulinarne – jak ta z restauracji, do której Vincent Vega zabiera żonę swego szefa Mię i dyskutuje z kelnerem o cenie waniliowego sheke’a lub ta, gdzie z kolegą Julesem rozmawia o nazewnictwie hamburgerów we Francji.
Nie ma mowy w przytoczonych powyżej tekstach o tematyce społecznej, sportowej, czy gospodarczej o cechach charakterystycznych dla stylu Tarantino: powtarzanych przez krytyków reżysera zarzutów o propagowanie brutalnych zachowań i zobojętnienie na przemoc. W tych publikacjach autorzy skupili się na innym znaku rozpoznawczym filmów Amerykanina: dowcipie i ironii, czyli charakterystycznym dla niego czarnym humorze.

VI.III
Nie wszyscy są kupują to, co sprzedaje Tarantino

A teraz kilka przykładów publikacji o tematyce społecznej, w których widać negatywne podejście do tego, co proponuje Tarantino w kinie i wpływu, jaki te propozycje wywierają bądź mogą wywierać na odbiorców – zwłaszcza młodych.

W rozmowie z prowadzącą  w „Polsacie” program publicystyczny „Nasze dzieci” można przeczytać wypowiedź bohaterki wywiadu, która „Pulp Fiction” jednoznacznie określa jako synonim braku wrażliwości. „Jestem tak wrażliwy, że aż nie mogę patrzeć”. Ale grać w „The Crimes” [gra komputerowa pod hasłem "Zostań gangsterem" - red.] mogę? Oglądać film „Pulp Fiction” mogę? Realne cierpienie – nie mogę, ale „komercyjne” jest OK? W „Naszych dzieciach” nie pokazujemy przemocy, są jej efekty. Chciałabym, żeby ci, którzy twierdzą, że nie mogą, zaczęli oglądać program – choćby 15 minut na początek – i przekonali się co do własnej wytrzymałości, a może akurat trafią na odcinek misyjny, a nie „hardcorowy”.

I jeszcze raz „Pulp Fiction”. Tym razem w tekście o narkomanii . Tu można wyczytać między wierszami oskarżenie o propagowanie przez film nie tyle przemocy, co właśnie zażywania narkotyków. A teraz weźmy „Pulp Fiction” – film równie kultowy jak niegdyś „Narkomani”. Sekwencje z zażywaniem narkotyków w żadnym wypadku nie niosą w sobie niczego pociągającego czy tym bardziej groźnego. Sytuują się gdzieś pomiędzy banałem codziennej czynności a burleską, która zagęszcza banał, by zmienić go w absurd . Narkotyk przestaje być właściwie „bohaterem”, a staje się rekwizytem podobnym do szklaneczki whisky w westernie.
Gdy Uma Thurman ma zamiar umrzeć, to nie na skutek zażywania narkotyków, ale dlatego, że myli jej się kokaina z heroiną. Strużka białego proszku wije się przez wytwory masowej kultury i wkrótce przestaniemy na nią zwracać uwagę, ponieważ z ekscesu zamienia się w oczywistość. Gdy przyjrzymy się na przykład wywiadom z herosami popkultury, dostrzeżemy, że w bardzo wielu wypadkach rozmowa w naturalny sposób zbacza w stronę narkotyków, uzależnienia, udanych i nie- udanych prób wyjścia z nałogu. Jeśli dzisiejsi bohaterowie w ogóle walczą, to z demonami chemii, ze smokami psychoz i z czasownikami, których podstępne metamorfozy polegają na zmianie wzorów strukturalnych.  Tutaj pad oskarżenie o propagowani narkomanii, a przynajmniej o to, że zażywanie narkotyków pokazane jest w sposób atrakcyjny i w żadnym wypadku do tej czynności nie zniechęcający.

I na koniec tekst  o brutalności w brytyjskich reklamach. Autorka The Wall Street Journal Europe, żeby przybliżyć czytelnikowi, który być może nie widział materiału, o którym mowa, używa prostego porównania. Oczom widzów zgromadzonych w ciemnej sali kinowej ukazuje się na ekranie seria przerażających obrazów: kobieta mierząca do kogoś z pistoletu, kałuże krwi, ciało podziurawione kulami. Nie, to nie sceny z najnowszego filmu Quentina Tarantino ani też zwiastun „Urodzonych morderców” Olivera Stone’a. To reklama.  A zatem Tarantino kojarzy się jednoznacznie: gangsterzy, strzelaniny, narkotyki, demoralizowanie młodzieży, brak wrażliwości, nadmiar przemocy.

V.VI
Tarantino wszechobecny i uniwersalny w prasie ogólnopolskiej

Trudno nie zauważyć, że Quentin Tarantino z własnym stylem jest w dziennikach ogólnopolskich niemal wszechobecny. Mamy go w reklamie, sporcie, gospodarce, motoryzacji, reportażu społecznym, tekstach historycznych. Jest uniwersalnym symbolem przemocy i brutalności, czasem traktowanej z przymrużeniem oka, czasem jak najbardziej serio. Pojawia się już nie tylko w publikacjach dotyczących kina, gospodarki, sportu czy społeczeństwa. Widać jego wpływ na życie codzienne. Takie przykłady również można znaleźć w prasie codziennej.

Małgorzata Glinka tańczy jak bohaterowie Tarantino, co odnotowuje skrzętnie Rafał Stec . Dwóch japońskich nastolatków na jej prośbę odśpiewało a cappella fragment największego przeboju, a ona kołysząc się, przesunęła wzdłuż oczu rozłożonymi w kształt litery „V” palcami – mniej więcej tak, jak robili to Uma Thurman i John Travolta w „Pulp Fiction”. A ponieważ Japończycy identycznym gestem zagrzewają siatkarki do boju, wzbudziła zachwyt.
Przy uważnej lekturze prasy dowiemy się, że trenerzy piłki nożnej też twórczość Tarantino znają, co więcej czasami czerpią z niej całymi garściami. W sobotę i następną środę czeka nas wojna, straszna przeprawa – trener Edward Klejndinst obrazowo rysuje to, co młodzieżówkę czeka w najbliższych dniach. W ramach przygotowań piłkarze obejrzeli „Kill Bill część 1″ Quentina Tarantino, gdzie krew leje się wiadrami.

Nauczyciele dostrzegają w filmach Amerykanina dobry materiał na lekcje, co potwierdza tekst Lidii Ostałowskiej . Dariusz Chętkowski – rocznik 1970. Nauczyciel polskiego i etyki w XXI LO w Łodzi. Nie boi się eksperymentów. „Cierpienia młodego Wertera” zestawia z „Pulp Fiction”, a Wokulskiego z mafioso „Słowikiem”. Wymagający, nie spoufala się z uczniami. Stawia na ich zapał, mądrość, kreatywność. Rezygnuje z tych nauczycielskich przywilejów, które uważa za anachroniczne. Krytykuje i oczekuje krytyki; przepuszcza w drzwiach uczennice.

Nawet byłemu prezydentowi Aleksandrowi Kwaśniewskiemu było dane zapoznać się z największym dziełem Tarantino i jeszcze się na ten temat wypowiedzieć w wywiadzie dla Gazety Wyborczej. Pewnego razu oglądaliśmy razem film „Pulp fiction”, który córka przyniosła na kasecie, bardzo podobno popularny wśród jej rówieśników. Odniosłem wrażenie, że ja byłem bardziej niż córka skrępowany drastycznymi dialogami i scenami z tego filmu  – czytamy.

Na zakończenie krótka notka  o strzelaninie w Johannesburgu, która brzmi następująco: Za podanie ciepłego piwa dwaj klienci jednego z nielegalnych barów w Johannesburgu otworzyli ogień do barmana, kładąc go trupem na miejscu. Podczas strzelaniny ranny został także inny gość baru.  Tytuł tej informacji brzmi „Pulp Fiction”.

A zatem, jeżeli mowa o tekstach, które nie są związane z filmem, Tarantino służy autorom analizowanych publikacji bardzo często, zwłaszcza w „Gazecie Wyborczej”. W „Rzeczpospolitej”, jak już wspomniałam wcześniej, takich tekstów jest niewiele. W „Gazecie” mamy natomiast całą gamę tematów, przez które przewija się Tarantino.
To, że utalentowany Amerykanin jest twórcą kontrowersyjnym widać bardzo dobrze w skrajnie różnych recenzjach krytyków filmowych. Jedni uważają go za geniusza, który doskonale posługuje się czarnym humorem i mieszając go z obrazkami podpatrzonymi w setkach obejrzanych filmów tworzy niepowtarzalny i niemożliwy do podrobienia styl. Wyznacznikami tego stylu są z całą pewnością przemoc w ogromnej ilości i zamiłowanie do idealizowania bohaterów „spod ciemnej gwiazdy”. Podczas, gdy wielbiciele Tarantino mówią, że nie ma mowy o braniu na serio tego, co widać na ekranach kin podczas projekcji tarantinowskich produkcji, jego krytycy są wręcz oburzeni brutalnością jego filmów.

Podobny sposób podejścia do filmowych dokonań reżysera można zaobserwować w przytoczonych w tym rozdziale tekstach o tematyce różnej niż filmowa. Nie chodzi tu o analizowanie przez autorów twórczości Tarantino, ale o to, przy opisywaniu jakich sytuacji sięgają po przykłady z jego filmów i co ważniejsze jakie są to przykłady.
Po pierwsze: jedzenie. O znanych scenach z „Pulp Fiction” (Vincent i Mia w restauracji, rozmowa Vincenta z Julesem o hamburgerach) mowa jest przy różnych okazjach: w reportażu o tradycji jedzenia hamburgerów w USA , w relacjach  i komentarzach sportowych , w tekście o tematyce gospodarczej . Tutaj nie pada ani jedno słowo o agresji i nadmiarze okrucieństwa serwowanych przez Tarantino. Dziennikarze używają przykładów z „Pulp Fiction” – najsłynniejszego filmu reżysera – do pokazania absurdu opisywanych przez nich sytuacji. Okazuje się, że shake waniliowy za pięć dolarów może być równie niedorzeczny, co sytuacja w klubie piłkarskim Barcelona czy stawki Telekomunikacji Polskiej za oferowane przez nią usługi.
Dziennikarze używający Tarantino w swoich publikacjach w kontekście pozytywnym skupiają się na jego poczuciu humoru, zauważają ironię reżysera i również jej używają. Przez wprowadzenie do tekstu o gospodarce, czy sporcie nawiązania do popularnego filmu po pierwsze przyciąga się uwagę czytelnika, po drugie obrazuje problem w ciekawy sposób i po trzecie urozmaica artykuł. Dodatkową zaletą może być zaskarbienie sobie sympatii czytelnika, który zna i lubi filmy Tarantino.
Paradoksalny jest jednak fakt, że zaraz obok tekstów, gdzie przypomina się pełne tarantinowskiego poczucia humoru scenki z „Pulp Fiction”, są teksty społeczne, w których wpływ reżysera na społeczeństwo jest oceniany bardzo negatywnie. Narkomania, gangsterski światek, strzelaniny i krwawe egzekucje, epatowanie agresją – te zarzuty znajdziemy w publikacjach dotyczących brutalności w reklamie , narkomanii , zaniku wrażliwości wśród młodych ludzi , wpływie brutalności w filmach na zmianę zachowań nastolatków .
Z czym tutaj kojarzy się nazwisko zwycięzcy festiwalu Cannes 1994? Z tym, co we współczesnej kulturze najgorsze – z barbarzyństwem, promocją chamstwa, zdziczeniem obyczajów, narkomanią i oczywiście z nie odstępującą Tarantino ani na krok przemocą. Przypomina się go, żeby zobrazować, jak brutalne są reklamy zakazane przez brytyjską cenzurę. Wiadomo – mówimy: Tarantino, myślimy: gangsterzy i strzelanina. Pisząc o tym, jak nastolatki naśladują postaci zaobserwowane w kinie, podaje się przykład „bandziorów od Tarantino”, a analizując rosnącą popularność narkomani przypomina się scenę z „Pulp”, gdzie Vincent i Mia zażywają narkotyki.
Dla dziennikarzy przywołujących filmy Tarantino w tej grupie tekstów niewiele potrzeba, aby podkreślić ich negatywne strony. Nie zauważają oni humoru, traktowania wszystkiego z przymrużeniem oka. Widzą tylko jedno – przemoc. I jak najbardziej traktują ją poważnie.

Dlaczego dzieje się tak, że Tarantino służy opisywaniu tak skrajnych zjawisk jak zamiłowanie społeczeństwa amerykańskiego do hamburgerów i zwiększający się brak wrażliwości młodego pokolenia na zło i okrucieństwo? Z dziennikarzami „Rzeczpospolitej” i „Gazety Wyborczej” jest podobnie jak z krytykami z magazynów filmowych. Jedni lubią Tarantino, inni wręcz przeciwnie. Ci, którzy darzą goi sympatią, widzą pozytywne cechy w jego kinie. Ci natomiast, którzy pozostają nieczuli na artystyczne poczynania reżysera, zarzucają mu wszystko, co najgorsze.
Podkreślić jednak należy fakt, że Tarantino od dłuższego czasu jest obecny w równych dziedzinach życia. Popularność, jaką zyskały jego filmy przełożyła się na popularność poza światem kina. Ogromną role odgrywają w jego popularyzacji media, dla których jest on atrakcyjnym towarem, co widać po ilości publikacji na jego temat. W ciągu dziesięciu lat od premiery „Pulp Fiction”, Tarantino zaczął funkcjonować jako symbol tego wszystkiego, co prezentuje w swoich dziełach. Jest rozpoznawalny i bardzo popularny. I kontrowersyjny. A to jest najlepszą gwarancją tego, że nie zniknie się szybko ze społecznej świadomości.

VII
Publiczność swoje wie, krytycy również, czyli podzielone opinie na temat filmów Tarantino

Tarantino od początków swojej twórczości wzbudzał wiele kontrowersji. Zaczęło się od „Wściekłych psów, które podbiły festiwal w Soundance w 1992 roku. Nie ukończywszy jeszcze trzydziestki, Tarantino podbił Hollywood. To nie był koniec jego triumfalnego marszu. W następnym roku podbił bastion europejskiego kina w tradycyjnym stylu – festiwal w Cannes, na którym jego „Pulp Fiction” dostał Złotą Palmę, budząc wściekłość krytyków starszego pokolenia. Ale czy to się komu podobało, czy nie, to Tarantino miał wyznaczyć kierunek, w jakim przez następne dziesięciolecie miało iść kino.

VII.I
Piszą dobrze albo źle, ale piszą, czyli najważniejsza jest obecność w mediach

Po scenariuszu do „Urodzonych morderców” spora część prasy nie zostawiła na nim suchej nitki. Oprócz głosów krytyki za nadmiar przemocy, kicz i żerowanie na cudzej twórczości, pojawiły się też te zaciekle broniące talentu młodego Amerykanina. O Tarantino było i jest głośno, a to w imię zasady wyznawanej przez innego mistrza skandalu Andy Warhola, który zwykł mawiać, że nie ważne jak o tobie piszą, ważne, żeby pisali cokolwiek , jest gwarancją popularności i sukcesu. Skrajne emocje, jakie budzi twórczość reżysera „Pulp Fiction” są najlepszą receptą na kolejki do kin i wypożyczalni po jego filmy.

Jacek Szczerba, krytyk filmowy, chwali Tarantino często, tak za jego pomysły, jak i za ich wykonanie. Quentin Tarantino czy Tim Burton są w stanie sklecić misterną i szlachetną konstrukcję z klocków podrzędnego gatunku  – pisze przy okazji krytyki filmu „Lot skazańców”. Wymieniając „słabości” stylu Tarantino bierze w obronę reżysera, który z kolei broni „pewnych wartości”. Tarantino to także nadmiar okrucieństwa i paskudnego języka, nadmiar wywołujący śmiech, działający niczym oczyszczająca terapia wstrząsowa i, wbrew rozlicznym oskarżeniom o nihilizm, również obrona pewnych wartości. „Pulp Fiction” to przecież film o odkupieniu: morderca ocalawszy z jatki, w której powinien był zginąć, uznaje to za znak Opatrzności i wycofuje się z branży. Jego kumpel nie robi tego i rychło ginie.
Tadeusz Sobolewski również wydobywa z dzieł młodego Amerykanina coś więcej niż tylko poodcinane części ludzkiego ciała i walające się wokół trupy. W „Jackie Brown”, notabene słabo przyjętym i przez krytykę i przez widzów, według Sobolewskiego, mimochodem pojawia się ukryty temat tego filmu, o który nigdy nie podejrzewałbym Quentina Tarantino, choć wiedziałem, że jest artystą kina. Mianowicie: starzenie się. I dbałość o to, żeby z klasą, spokojnie wyplątać się z intrygi, którą zastawia na nas życie.
Krytycy w większości chwalą to, co proponuje twórca „Pulp Fiction” w swoich filmach i scenariuszach. Paweł Mossakowski zachwyca się „Pulp Fiction” , tak opisując swoje wrażenia z premiery: Śmiałem się głośniej niż na „normalnej” komedii i – aby uniknąć posądzenia o cynizm czy zanik wrażliwości – dodam, że nie była to wcale reakcja odosobniona. Ów przedziwny efekt komediowy uzyskuje Tarantino według stałej, powtarzającej się recepty: najpierw umieszcza swoich bohaterów sytuacji krańcowego zagrożenia, a następnie – gdy oczekujemy śmiertelnego wystrzału bądź wybuchu – każe im ze sobą rozmawiać, a właściwie – prowadzić nie kończącą się konwersację.  Podobne wrażenia wywołują u krytyka „Wściekłe psy”: Tarantino wprawdzie dba o realizm szczegółów – krew, która leje się tu obficie, nie ma koloru farby – ale wszystko to jest oglądane z tak daleka, oko kamer tak zimne, postaci tak błazeńskie – że robi to wrażenie jakiegoś nierealnego krwawego cyrku, który trudno traktować poważnie. Problem jednak odnotowuję, aby nie mówiono na mieście, że cham bez współczucia.

„Kill Bill” budzi już bardziej zróżnicowane emocje. Jacek Szczerba wyraża się w samych superlatywach  i o filmie i o reżyserze: Tarantino jest reżyserskim zdolniachą, który ma swój patent na to, jak „uszlachetnić” i po nowemu wykorzystać motywy rodem z kina klasy C, takie np. jak bajdurzenia o śmiertelnych ciosach (choćby „wibrującą ręką”), których tajemnice znają tylko najwięksi mistrzowie walk Wschodu.  To, że historia jest banalna, nie ma większego znaczenia. Liczy się sposób, w jaki Tarantino ją opowiada. „Kill Bill” to lekcja reżyserskiej wirtuozerii. Oglądając ją, byłem pewien, że Tarantino panuje tu nad każdym detalem – wie, dlaczego umieścił go w tym miejscu, a nie w innym, i co chciał w ten sposób osiągnąć.
Pojawiają się też głosy krytyki pod adresem najnowszego filmu Tarantino: O ile jednak da się znieść wypełniające ekran hektolitry keczupu i równie malownicze tony obciętych kończyn, to jednak trudno się pogodzić z tym, że całą swoją inteligencję artysta włożył w uczynienie z nich plastycznej kompozycji – pisze Marta Mizuro w „Zagłębiu kiczu”  – Kill Bill to apoteoza przemocy w niezwykle kunsztownej oprawie i, niestety, nic poza tym. No chyba, że za „nic” uzna się hołd złożony japońskim komiksom oraz wszelakim produkcjom z gatunku „Zabili go i uciekł”, zwłaszcza tym, w których lubują się kinematografie peryferyjne.

Również najnowsza wspólna produkcja Rodrigueza i Tarantino wzbudza skrajne emocje recenzentów. Od zachwytów w postaci wypowiedzi: „Sin City” Roberta Rodrigueza i Franka Millera, film spod znaku Tarantino, o którym amerykański recenzent napisał: „Będziesz się wstydził, że ci się to podobało”  do stwierdzenia, że widz na kinową adaptację komiksów Franka Millera nie wybiera się w poszukiwaniu głębokich sensów, gdyż obliczone one są raczej na stymulację mięśni gładkich i naczyń krwionośnych niźli kory mózgowej. Wziąwszy pod uwagę powyższy czynnik, należy ową adaptację uznać za udaną.
Negatywnie nastawiona Anna Dziedzic  wymienia natomiast powody, dla których film odniósł nie przysługujący mu, według niej sukces, wytykając przy tym twórcom brak pomysłowości, a widzom płytkie poczucie humoru, które entuzjaści „Sin City” dzielą z reżyserem i Frankiem Millerem. Jeśli kogoś bawi bezsensowny brutalizm (ludożerstwo, obcinanie rąk itd.) oraz komiksowy schematyzm – to film dla niego.

VII.II
Tarantino ma charyzmę więdnącej główki sałaty, a widzowie i tak go uwielbiają

Niezależnie od tego, co pisze prasa o Tarantino, jego fani zapełniający sale kinowe mają własne zdanie na temat utworów, których im dostarcza. W 1998 reżyser postanowił sprawdzić się w roli aktora na Brodwayu. Zagrał jedną z głównych ról w kryminalnej sztuce „Doczekać zmroku”, która dostała katastrofalne recenzje, a 34-letni Tarantino, okrzyknięty został totalnym aktorskim niewypałem.
W tym przypadku publiczność zupełnie nie wzięła sobie do serca krytyki i z wypiekami na twarzy ustawiała się w kolejce po bilety. „Tarantino nie tyle gra, ile wałęsa się po scenie, jak gdyby wydawało mu się, że ten obszerny budynek na Broadwayu to stosunkowo niezłe miejsce, by zabić czas do chwili otwarcia nocnych klubów” – szydził Ben Brantley, recenzent opiniotwórczego „The New York Times”. „Każde jego pojawienie się na deskach Brooks Atkinson wysysa resztki adrenaliny ze sztuki, która ma tylko wtedy jakiś sens, jeśli napędza widzom strachu” – dodawał. „Kreacja Tarantino jest tak beznadziejna, że widz zachodzi w głowę, po co mu nóż, skoro samym swoim drewnianym aktorstwem mógłby dorżnąć ofiarę” – wtórował Brantleyowi Fintan O’Toole z „Daily News”. „Tarantino moduluje na scenie głos z energią dyżurnego ruchu zapowiadającego kolejne pociągi. (…) Posiada siłę wyrazu porównywalną tylko z ulicznym słupem i charyzmę główki sałaty więdnącej od tygodnia w lodówce” – ciągnął O’Toole. „Tarantino był w swojej roli znacznie lepszy, niż się spodziewałem, bo zaledwie beznadziejny” – kopał leżącego Clive Barnes z „New York Post”.  Pomimo tak, delikatnie mówiąc, nieprzychylnych opinii w nowojorskiej prasie, wyprzedano z góry wszystkie bilety na dziesięciotygodniowy okres, kiedy to wystawiano sztukę.

Nie jest oczywiście tak, że wszyscy kochają Tarantino. Mało kto jednak nie słyszał o jego dokonaniach. W związku z tym na dziesiątkach forów poświęconych reżyserowi i jego filmom przy okazji każdej premiery lub chociażby wzmianki w mediach o osobie Tarantino, toczy się na jego temat zażarta dyskusja. W większości przypadków jest to wzajemne prześciganie się w pochwałach jego talentu i zdolności reżyserskich oraz aktorskich. Zdarzają się jednak opinie negatywne, które natychmiast wywołują kłótnie. Jak pisze jeden z forumowiczów przy okazji dyskusji nad talentem reżysera, Tarantino jest świetnym twórcą kontrowersyjnym. Świadczy o tym najlepiej zamieszanie wokół jego osoby, mam na myśli chociażby to, że każdy powtarza, że Tarantino i jego twórczość albo się kocha, albo nienawidzi, a co lepiej świadczy o twórcy jak nie wywoływane przez niego emocje. Pozytywne czy negatywne, to już inna i mniej ważna sprawa.  Przyglądając się wypowiedziom widzów i ich ocenie poczynań Tarantino można podzielić ich na kilka grup.

Pierwsza i najliczniejsza z nich to ta, która uważa go za absolutnego geniusza. Fani talentu reżysera „Wściekłych psów” nie szczędzą mu pochwał. Przytoczę tu kilka wypowiedzi z forów internetowych :

* Genialny reżyser, którego filmy zmuszają do dyskusji. Jest to żyjąca legenda i obiekt kultów. Jego filmy bywają kontrowersyjne („Pulp Fiction” i „Kill Bill”), ale zawsze są genialne. – pisze „filo”;

* Tarantino to mistrz w sztuce reżyserii, pisania scenariuszy i mieszania stylów. Każdy jego film jest niezwykły – świetne dialogi, MUZYKA!!!, zapadające w pamięć sceny, filmowe cytaty, zabawa w kino. QT potrafi wydobyć z gatunków filmowych to co najlepsze (spaghetti westerny i filmy kung-fu w KB vol 1& 2). To żartowniś , prześmiewca i wirtuoz kina. – dodaje „deckard”;
* Moim zdaniem ten facet to naprawdę fenomen. Nawet z pozoru banalnej historii w Kill Billu potrafił stworzyć coś nie zwykle oryginalnego. Poza tym wychowałem się na między innymi jego filmach, jest to więc twórca dla mnie szczególnie ważny – pisze tytułując się imieniem jednej z postaci ze „Wściekłych psów” „mr blonde”;

* Jak dla mnie Tarantino jest najlepszym reżyserem z jakiego dziełami się spotkałem a „Pulp Fiction” to najlepszy dla mnie film, który oglądam co najmniej raz na miesiąc nie licząc codziennych urywków z tego arcydzieła kiczu. Genialne. Jest tam tyle wspaniałych scen i kreacji aktorskich, że aż nie da się nie kochać tego filmu – przyznaje „umbra”;

* Uważam, że jest tak dobry, że jego twórczości nie trzeba wybitnie eksponować i uskuteczniać na jakichś szczególnie ambitnych festiwalach filmowych. Ba! Jego twórczości i niebagatelnych umiejętności robienia udanych filmów nie da się ukryć. Dlatego tez nie wyobrażam sobie znawcy filmu nie doceniającego Tarantino – wnioskuje „sauo”;

* Teksty to mistrzostwo świata, tylko posłuchajcie: „jeśli wyjedzie do Indochin, nasz czarnuch ma zaczaić się w jego misce z ryżem”; „wrócę szybciej, niż zdążysz powiedzieć ‘placek z jagodami’ – no, może nie tak szybko, ale szybko”; a „Zrobić z dupy jesień średniowiecza to już weszło do kanonu przysłów polskich; „zajebiście dobry shake, nie wart jednak 5 dolców (lejecie do niego bourbona?)”. Scena z Christopherem Walkenem, Travolta dający w kanał, kapitalna atmosfera poranka w ostatnim akcie, ta walizka royale z serem, cytat z Izajasza…, wszystko , wszystko jest genialne w Pulp – zachwyca się „dys”;

* dialogi… sposób filmowania… sposób pisania… postacie historyjki… fabuły… On ma wszystko. Reżyser, aktor, producent. SCENARZYSTA…. i nie tylko… GENIUSZ!!! – ocenia zwięźle „creedwally”.

Dla niektórych fanów uznanie Tarantino za mistrza nie wymaga tak długiego uzasadnienia:

* Masz rację, to pieprzony geniusz! (mówiąc słowami postaci z jego filmów). Dla mnie też jest ważny, ponieważ dzięki Pulp Fiction zainteresowałem się kinem – wyznaje „mr myers”;

* Quentin wymiata . Jest mistrzem w kinie, na jego filmy zawsze będę chętnie chodziła choćby nie wiem o czym były . Chory fanatyzm? A czemu by nie? – wtóruje „lindorie”;

* Mów na niego MISTRZU. Prawdziwy talent… mistrz po prostu mistrz… najlepszy!!! Znam jego filmy na pamięć – zarzeka się „trixy”;

* MEGA MEGA MEGA!!! Mój syn będzie nosił imię Quentin – deklaruje „olgut”.

Druga grupa to tacy widzowie, który uważają, że Tarantino to po prostu dobry reżyser z dobrymi pomysłami. Bez bicia mu pokłonów i wychwalania wszystkiego, czego tylko się dotknął:

* Jest to wprawdzie kino niegłupie, lekkostrawne i ładnie skrojone (bardzo „na miarę” widza) ale jako przykładu kina ambitnego to bym go nie dawał. Quentin jest trochę podobny do M. Moora – genialny filmowy szalbierz i manipulator (ale pożerający powoli swój własny ogon), ale porażająco głębokich prawd dopatrzyć u niego się można tylko przy duuużym wysiłku dobrej woli – ocenia „kondrat”;

* Jest dobrym reżyserem, oryginalnym przede wszystkim, ale brakuje w jego filmach tego czegoś. kiedy zaczynam oglądać film Coppolli, Alana Parkera czy Carpentera to czuję, że film będzie świetny, że to coś dla mnie. Quentin zrobił filmy które mi się bardzo podobają, ale jego nazwisko nie jest dla mnie gwarancją dobrego ( wg mojego kryterium oczywiście) filmu. O aktorstwie jego się nie wypowiadam:) – ocenia „rudolf”;

* Dla mnie osobiście jest on poważnie chory psychicznie, co mimo wszystko nie przeszkadza mu w robieniu dobrych filmów. Faktycznie potrafi wykreować ciekawe postacie (portier z „Czterech pokoi” jest genialny), sklecić bardzo dobre dialogi, znaleźć i namówić do współpracy wspaniałych aktorów, jednak sumarycznie coś mi zawsze nie pasuje w jego filmach. Może nie potrafię go zrozumieć? Dla mnie to właśnie jego filmy są kinem rozrywkowym – dobrze się ogląda, świetnie się przy tym bawiąc, ale i szybko zapomina. Szczególnie ostatni, nastawiony na komercyjny sukces „Kill Bill” – był fajowy, ale bez polotu, ot, dobre kino – przyznaje „axe”.

Są też tacy, którzy traktują mistrza jako przeciętnego reżysera, który przypadkowo nakręcił jeden dobry film i na tym się skończyło. A ogólnie nie reprezentuje swoja twórczością niczego niezwykłego, a tym bardziej genialnego:

* Naszła mnie taka refleksja, otóż gdy człowiek na poważnie przysiądzie przed telewizorem i zapoda klasykę z lat 60/70, jak obejrzy sobie skończone arcydzieła Peckinpaha, Scorsese, Leone, Coppoli, to wówczas Tarantino staje się raptem jakiś mały, śmieszny, niepoważny. „Ucieczka gangstera” & „Dajcie mi głowę Alfredo Garcii” – te dwa filmy Peckinpaha uświadomiły mi, jak bardzo ubogie i wyposzczone jest współczesne kino. Oczywiście nie twierdzę, że Tarantino jest beztalenciem. Bynajmniej! Chodzi o to, że w konfrontacji z mistrzami wypada po prostu blado, kurczy się… – pisze anonimowy uczestnik forum;

* Uważam, że Wściekłe Psy to naprawdę świetny film gangsterski. Bardzo brutalny i nie dla wszystkich, ale Tarantino ma niesamowitą siłę przekazu i to co robią jego bohaterowie jest tyle absurdalne co realne, a aktorzy jak u Bułhakowa mogą w każdej chwili zrobić coś, czego reżyser w ogóle się nie spodziewał… Pulp już mnie tak nie zachwycił, a reszta nie podobała mi się zupełnie – przyznaje „kuba”.

Jest też nieliczna grupa krytyków osoby i twórczości Tarantino, która ma go za kompletne beztalencie. Są oni jednak nieco osamotnieni, przynajmniej na forach, na których jego fani wymieniają swoje pozytywne o nim opinie. Podczas jednej z takich wirtualnych dyskusji pojawił się następujący komentarz:

* Nie cierpię i nienawidzę go jako aktora i reżysera, jest tak marny, że szkoda czasu na oglądanie jego facjaty. Ogólne wrażenie jakie na mnie wywarł jest fatalne – taki chory umysłowo gość, który sam nie wie czego chce – po prostu nic nie warty gość, cieniarz pospolity. Mogłabym powiedzieć, że ma chory umysł, ale dlaczego musi karmić tym ludzi?! – pyta „kasha”.

Ta wypowiedź wywołała poważną dyskusję, zareagowało na nią 86 internautów. Po krótkiej kłótni, udowodniono jednoznacznie autorce cytowanej wypowiedzi, że się na kinie tarantinowskim nie zna. Po czym miłośnicy talentu Tarantino przystąpili do dalszego go wychwalania.

Krytycy przychylni Tarantino wychwalają go, obsypując komplementami, mówiąc, że udaje mu się w swoich filmach uzyskać „napięcie kilku Hitchcocków”, że jest wirtuozem kina, świetnie bawi się konwencjami, tworzy we współczesnym filmowym świecie nową jakość.
Na forach internetowych najczęściej głos zabierają jego fani i zwolennicy tego, co proponuje. Niewielki odsetek – średnio jeden na siedemdziesięciu, osiemdziesięciu dyskutantów – stanowią zaś ci, którym się taki rodzaj kina zupełnie nie podoba. Charakterystyczne jest bezkrytyczne podejście wielbicieli talentu Tarantino do wszystkiego, do czego przyłoży on rękę.
Publiczność jednak kieruje się własną opinią, a setki forów dyskusyjnych poświęconych reżyserowi i jego filmom tworzonych na całym świecie są najlepszym dowodem na sukces „enfant terrible” amerykańskiego kina. Widzom sprawia przyjemność oglądanie dzieł Tarantino i dyskutowanie o nich. „Pilp Fiction” doczekał się już tylu analiz profesjonalnych znawców kina jak i amatorów, że bez wątpienia można powiedzieć, iż trudno znaleźć kogoś, kto by o tym filmie nie słyszał. A nie ma chyba w branży filmowej większego osiągnięcia niż rozpoznawalność, o rzeszach zachwyconych fanów nie wspominając.

Zakończenie

Kto to taki Quentin Tarantino? Amerykański reżyser, który na początku lat dziewięćdziesiątych zaledwie dwoma filmami „Wściekłymi psami” i „Pulp Fiction” wywrócił do góry nogami światowe kino. Kontrowersyjny filmowiec, który wie dobrze, że skandal jest dziś najlepszą reklamą i nie ma żadnych skrupułów, żeby z tej formy promocji korzystać, kiedy tylko się da. Kultowa postać współczesnej kultury popularnej, która dla wielu fanów jest synonimem rewelacyjnej jakości. Dobrze rozpoznawalna marka, która świetnie sprzedaje sama siebie i inne produkcje filmowe. Artysta, o którym chętnie piszą zarówno pisma branżowe, jak i opiniotwórcze dzienniki. Pomysłowy samouk, który nie skończył nawet szkoły średniej, o jakichkolwiek studiach reżyserskich już nie wspominając, a któremu już za życia (i to niedługiego, ma obecnie 43 lata) udało się przejść do historii kina. I wreszcie, jak twierdzą jego przeciwnicy, kompletny wariat i propagator przemocy i brutalności na ekranie, który świadomie i z premedytacją znieczula młodego widza, serwując mu raz po raz ociekające krwią obrazy.
Tego typu określenia można by mnożyć w nieskończoność. Nie da się zaprzeczyć żadnemu z nich. Ale nie o to przecież chodziło w niniejszej pracy, żeby odkrywać, kim jest Tarantino. To każdy wie, według własnego uznania i preferencji filmowych. Pewnym jest, że na jego twórczość mało kto pozostaje obojętny, a emocje, jakie wywołuje, są gwarancją tego, że nie zniknie szybko ze świata show biznesu.

Co jest przyczyną popularności Tarantino? Wydaje się, że przede wszystkim własny i – jak widać z kolejnych nieudanych prób innych twórców starających się go naśladować – niezwykle trudny do podrobienia styl. Styl polegający głównie na posługiwaniu się tym wszystkim, co już w kinie było.
Po pierwsze, jak na postmodernistycznego reżysera przystało, Tarantino „kradnie” od swoich kolegów po fachu, ile tylko się da i w dodatku się do tego bezwstydnie przyznaje. Miesza konwencje i gatunki filmowe. W „Kill Billu” na przykład możemy zobaczyć zarówno film kung – fu, film przygodowy, gangsterski, jak i film animowany. Wykorzystuje znane schematy: gangstera, płatnego mordercy, handlarza narkotyków. Reżyser jednocześnie przerysowuje je, jak tylko się da, uzyskując efekt komiczny i trudny do podrobienia.
Po drugie, uwielbia bawić się z widzem, podsuwając mu co krok nowe wątki, mieszając kolejność zdarzeń, co chwilę umieszczając niedopowiedzenia zmuszające odbiorcę do samodzielnego wymyślania wytłumaczeń dla poszczególnych scen. Legendą już obrosła słynna czarna walizka z „Pulp Fiction”, co do której zawartości fani filmu kłócą się do dziś i prawdopodobnie kłócić się będą jeszcze długie lata. Jedni mówią, że są tam diamenty ukradzione podczas napadu na bank we „Wściekłych psach”, inni, że dusza jednego z bohaterów „Pulp”. Sam Tarantino twierdzi przekornie, że nie pamięta, lub też, że jest tam to, co oglądający właśnie film widz chce, żeby było. Do walizki dodajmy jeszcze kod 666, pojawiającą się dość często teorię o odkupieniu jednego z gangsterów, który postanowił wrócić na dobrą drogę, cytaty z „Biblii” i pole do popisu wyobraźni mamy ogromne.
Po trzecie, nasz bohater uwielbia kino klasy B i C, a nawet takie, które jest poza wszelką klasyfikacją i tym uwielbieniem zaraża masową publiczność. To w hołdzie tysiącom tanich produkcji amerykańskich i hongkońskich kręci swoje dzieła, którymi zachwycają się i krytyka, i widzowie. Trzeba naprawdę nie lada geniuszu lub też diabelskiego szczęścia, żeby z ochłapów filmowych ułożyć „Pulp Fiction”, w którym przecież oglądamy to, co już nie raz widzieliśmy na wypożyczonych kiedyś kasetach video, a który w 1994 roku pokonał całe „ambitne” kino z Krzysztofem Kieślowkim na czele i zdobył Złotą Palmę w Cannes.
Do tego dochodzi rozpoznawalna muzyka – stare dobre kawałki z lat 60′ i 70′, które do każdego filmu Tarantino wybiera sam i te rewelacyjne dialogi, które wymieniają wszyscy jego fani: od filmoznawców poczynając, na użytkownikach forów internetowych kończąc. Zawsze przydługie, nigdy nie pasujące do sytuacji, jak chociażby dyskusja dwóch poważnych gangsterów o masażu stóp, frytkach z majonezem, hasz – barach w Amsterdamie i nazewnictwie hamburgerów we Francji tuż przed „mokrą robotą”.

Co zrobił współczesnej kulturze reżyser „Pulp Fiction”? Zacznijmy od kina. Wprowadził na ekrany kicz, tandetę, brak chronologii wydarzeń i ogromną dawkę przemocy połączoną z czarnym humorem w taki sposób, że każda scena z założenia brutalna sprowadzona zostaje do granic absurdu. Nie trzeba było długo czekać, żeby masowo zaczęli się pojawiać naśladowcy talentu młodego Amerykanina. Z jego pomysłów korzystają Robert Rodriguez, Olvier Stone, reżyserzy meksykańscy, a Władysław Paskikowski chce być polskim Tarantino.
Z filmu Tarantino szybko przeniósł się do kultury masowej. Naśladują go reżyserzy spektakli teatralnych, z jego pomysłów czerpią twórcy reklam, seriali telewizyjnych, piosenkarze. Stał się trendy, freshy, cool, czyli po prostu modny. Jak najłatwiej przyciągnąć uwagę widza? Pokazując mu to, co zna i lubi. Nie dziwią więc piosenki, w których tekstach pojawiają się tytuły filmów Tarantino, ani tez reklamy stylizowane na „Sin City” – ostatni film, przy którym reżyser pracował.

A co na to polska prasa? Recepcja twórczości Tarantino w polskiej prasie była drugim z tematów tej pracy. Jak piszą o nim pisma branżowe? Zazwyczaj przychylnie, chociaż w zachowawczym „Kinie” łatwiej o krytykę dokonań reżysera, niż w lżejszym „Filmie”. Krytycy wypominają mu Złotą Palmę z Cannes, zwłaszcza tuż po zakończeniu festiwalu w 1994, kiedy to upragnioną nagrodę wywiózł do Hollywood zarozumiały, bezczelny i mało komu znany debiutant, a nie typowany jako pewniak i hołubiony przez polską prasę Krzysztof Kieślowski.
Zarówno w „Kinie”, jak i w „Filmie” nie brakuje prób charakterystyki kina Tarantino. Recenzenci dostrzegają nowość, jaką reżyser wprowadził do kina. Podkreślają swobodę, z jaką porusza się po różnych konwencjach, zaznaczają jego dobry gust muzyczny i niezwykły talent opowiadania utartych i wyświechtanych historyjek w interesujący sposób. No i oczywiście wspominają o przemocy, która jest znakiem rozpoznawczym reżysera.
Dzienniki, które analizowałam, czyli „Gazeta Wyborcza” i „Rzeczpospolita” są generalnie na tak. Poza kilkoma zarzutami o nadmierną brutalność, innych zastrzeżeń do reżysera nie ma.
Zwolennicy jego talentu mówią, że zmienia sens kinowej zbrodni, przerysowuje ją i okraszając ogromną dawką ironii i czarnego humoru tworzy coś abstrakcyjnego, w co widz nie wierzy od pierwszej chwili. Przejaskrawienia, przerysowania, sparodiowana zbrodnia – to, według recenzentów z dzienników opiniotwórczych charakteryzuje Tarantino.
Ci, którym poczynania hollywoodzkiej gwiazdy się nie podobają, zarzucają mu promowanie brutalnych zachowań i znieczulanie zwłaszcza młodych widzów na zło i agresję. Takie opinie pojawiają się zwłaszcza w tekstach publicystycznych o tematyce społecznej i reportażach, dotyczących narkomanii czy pogorszenia współczesnych obyczajów.
Z drugiej jednak strony ten sam Tarantino jest obecny w publikacjach traktujących o rzeczach przyjemnych, jak choćby jedzenie, w artykułach dotyczących gospodarki, sportu, motoryzacji. Tutaj jest przedstawiany w pozytywnym świetle, na czoło wysuwają się obecne w jego filmach: czarny humor, ironia, absurd i groteska. Czegóż to możemy się dowiedzieć z lektury poza kulturalnych tekstów w „Gazecie Wyborczej”! Że trenerzy pokazują piłkarzom przed meczem „Kill Billa”, żeby ich zagrzać do walki, że tenisistki tańczą po zwycięskim pojedynku jak Uma Thurman i John Travolta w „Pulp Fiction” i że sceny w restauracji, gdzie Vincent Vega dowiaduje się o cenie waniliowego shake’a można z powodzeniem wykorzystać jako wstęp do tekstu o piłce nożnej czy o Telekomunikacji Polskiej.

O co tyle hałasu? Takie pytanie można sobie zadać po obejrzeniu kilku filmów Tarantino. Zwykłe, proste historyjki o gangsterach, zabawne dialogi, dużo przemocy, a wszystko z przymrużeniem oka. Pięć samodzielnie wyreżyserowanych filmów, kilka scenariuszy, jedna Złota Palma w Cannes, jeden Oscar. Rzesze wielbicieli i naśladowców na całym świecie.
Gdzie tkwi tajemnica sukcesu? W zbiorowej halucynacji, która zaczęła się w dniu premiery „Pulp Fiction” w 1994 roku? W geniuszu reżysera? W tysiącach filmów obejrzanych przez niego w trakcie pracy w wypożyczalni kaset video? W diabelskim szczęściu półkrwi Indianina, którego matka nazwała Quentin na cześć swojego ulubionego bohatera filmowego? Na to pytanie odpowiedzieć się nie da i nawet nie będę tego próbowała. Jedno jest pewne, 15 minut sławy, które – według Andy Warhola – czeka każdego z nas, dla Tarantino trwa już kilkanaście lat i nieprędko się skończy. Zwłaszcza, że na 2007 rok planowana jest premiera kolejnego jego filmu „Inglorious Bastards”. Czy wywoła ona równie wielkie emocje, co poprzednie dzieła? Sam reżyser na pewno się o to postara, a zatem możemy być spokojni, nie zniknie szybko ani z ekranów kin, ani z ust filmoznawców, ani też ze świadomości widzów.

Bibliografia:

18. K. Żygulski, Bohater filmowy, studium socjologiczne, wyd. artystyczne i filmowe, Warszawa, 1973.

Pisma branżowe:

19. Czy muzyka może być brutalna, Paweł Sztompke, Film, marzec 1997, str. 126.

10. Straszne sny Quentina T., Konrad J. Zarębski, Kino styczeń 1995, str. 28-29.

13. Wściekłe psy – omówienia, Rzeczpospolita, 21.12.2000, gazeta/teleRzeczpospolita, str. 18.

„Gazeta Wyborcza”

37. http://pl.wikipedia.org/wiki/Stereotyp

Homoseksualizm – problem i zagrożenie czy prawo do inności? Wyjaśnienie podstawowych pojęć

1.1 Homoseksualista, gej czy pederasta?

Homoseksualizm (inaczej: homoseksualność) to zaangażowanie psychoemocjonalne i pociąg seksualny pomiędzy osobami tej samej płci. Jedna z orientacji seksualnych obok heteroseksualizmu, czyli popędu do płci przeciwnej, biseksualizmu, czyli popędu ukierunkowanego na obie płci oraz aseksualizmu, czyli braku popędu płciowego do obu płci. Słowo homoseksualizm powstało z połączenia dwóch słów: greckiego homos (jednakowy, taki sam) i łacińskiego sexualis (seksualny) . W seksuologii, szczególnie w starszej literaturze, spotykane jest użycie słowa homoseksualizm także w odniesieniu do seksu, który może dotyczyć zarówno osób homo- jak i biseksualnych .
Dawniej dla zjawiska homoseksualizmu używano wielu nazw, m.in. homoseksualizm męski określano terminem uranizm bądź pederastia. Homoseksualizm kobiecy jest z kolei nazywany miłością lesbijską – dawniej natomiast był określany także jako safizm lub trybadyzm. Słowa te, dziś rzadko spotykane mają pewne niuanse znaczeniowe.
*Uranizm oznaczał seks między mężczyznami (od boga Uranosa, ojca bogów i tytanów, władcy nieba).
*Słowo pederastia pochodzi od greckiego „paiderastia”, co znaczy „miłość do chłopców”, ponieważ w starożytnej Grecji typowe były stosunki homoseksualne między dojrzałymi mężczyznami a dorastającymi chłopcami.
*Safizm to określenie miłości lesbijskiej pochodzące od imienia poetki greckiej Safony, autorki czułych wierszy miłosnych skierowanych do kobiet.
*Trybadyzm oznacza rodzaj seksu między kobietami, polegający na ocieraniu się intymnymi częściami ciała (od gr. tribein – ocierać się, trzeć).
W języku codziennym jak i oficjalnym, na określenie homoseksualnego mężczyzny oprócz określenia homoseksualista używa się bardziej neutralnego słowa gej (od ang. gay – wesoły), które dziś już utraciło swoje żargonowo-środowiskowe zabarwienie. Słowo gay na określenie mężczyzn homoseksualnych, zostało po raz pierwszy użyte w latach 60. XX wieku w Stanach Zjednoczonych, podczas zgromadzeń organizacji walczących o równouprawnienie osób homoseksualnych. Kobietę homoseksualną określa się jako lesbijkę (od wyspy Lesbos, ojczyzny Safony) i jest to również słowo o zabarwieniu neutralnym .
Do określenia społeczności lesbijek, gejów, a także osób biseksualnych i transgenderycznych stosuje się skrót LGBT (od pierwszych liter). Pierwsze użycie terminu datuje się na lata 60. XX wieku w USA, na krótko po zamieszkach Stonewall w Greenwich Village .
Starcia z policją, do których doszło w Stonewall w Nowym Jorku w 1969 r. wybuchły na tle dyskryminacji mniejszości seksualnych, zaraz po ataku policji na pub „Stonewall Inn”, gdzie owe mniejszości zwykły przebywać. W nocy z 27 na 28 czerwca 1969 roku do Stonewall Inn – baru dla gejów znajdującego się na 55 Christopher Street w Nowym Jorku – wkroczył mały, sześcioosobowy oddział policji. Tego rodzaju najazdy na lokale gejowskie nie były w owym czasie niczym szczególnym, regularne nękanie wpisane było w specyfikę tych miejsc, podobnie jak typowy ich scenariusz: grupa policjantów spisywała wszystkich klientów, czyniła pod ich adresem złośliwe komentarze, po czym aresztowała kilku najbardziej widocznych homoseksualistów: najczęściej przebranych za kobiety i kolorowych mężczyzn. Nie wiadomo do końca kto pierwszy rzucił w policjanta butelką, kto sprzeciwił się aresztowaniu, nie wiadomo nawet czy zamieszki zostały zainicjowane przez samych homoseksualistów. Wiadomo, że utarczki z policją, w których brało udział około 400 osób trwały trzy dni, a bar Stonewall stał się od tego czasu wyrazistym symbolem walki o równouprawnienie osób o orientacji homoseksualnej.
Wydarzenia w niepozornym barze w Nowym Jorku okazały się mieć olbrzymie znaczenie dla ruchu gejowskiego w Stanach Zjednoczonych. Jeszcze tego samego miesiąca na Placu Waszyngtona zorganizowano pierwszy wiec „Gay Power”. W ciągu kolejnego roku powstało wiele nowych organizacji walczących o prawa dla homoseksualistów, między innymi Gay Liberation Front w pięciu dużych miastach oraz wiele mniejszych jak lokalne Gay Activist Alliances. Wiele z tych organizacji wyrastało z ruchu lewicowego i łączyło swoją działalność ze znacznie szerszymi ideałami. Prawie wszystkie odnosiły się do zamieszek ze Stonewall, organizując regularne manifestacje w kolejne rocznice wybuchu buntu. Stonewall zaczęło znaczyć tyle co wolność, równość, tolerancja i wspólnota .

W znacznej ilości krajów rozwiniętych relacje homoseksualne są akceptowane. Nie mniej kontakty homoseksualne są nadal nielegalne w około 70 z 195 krajów na świecie (głównie w krajach Afryki i Azji). Stopień karalności jest zróżnicowany w zależności od kraju. Najcięższą karą za kontakt homoseksualny jest kara śmierci praktykowana między innymi w Iranie. Natomiast w krajach rozwiniętych ( Europy, obu Ameryk oraz Australii i Oceanii) występuje tendencja do prawnej regulacji związków homoseksualnych jako małżeństw cywilnych lub związków partnerskich (umowy cywilnoprawne nadające te same lub część praw i obowiązków jakie posiadają małżeństwa). Kraje w których zalegalizowano związki małżeńskie osób tej samej płci: Holandia (2001), Belgia (2003), Hiszpania (2005), Kanada (2005), RPA (2006) oraz stan Massachusetts (2004) w USA. Dodatkowo małżeństwa te uznaje Izrael (2006), autonomia Aruby (2007) oraz Antyl Holenderskich (2007) (bez możliwości zawarcia takich małżeństw w kraju).
Mimo to, wielu socjologów potwierdza, że w naszym kręgu kulturowym homoseksualizm jest odmiennością wywołującą zazwyczaj negatywne emocje. Gejów się boi, nienawidzi, potępia, nie akceptuje, albo okazuje się im współczucie (…). Gej jest dla społeczeństwa nie tylko jednostką inną, jest też obcym .

1.2 Kto się boi geja, czyli homofobia vs. tolerancja

Z homoseksualizmem nierozerwalnie związana jest homofobia. Homofobia to lęk przed zetknięciem się z osobami o orientacji homoseksualnej, wstręt, niechęć, nienawiść wobec osób o orientacji seksualnej lub potępianie takich osób z powodu ich orientacji. Osobę uprzedzoną wobec osób o orientacji homoseksualnej potocznie nazywa się homofobem. Natomiast głoszenie treści lub poglądów szerzących uprzedzenie wobec takich osób – homofobicznymi .
Termin w konotacji zbliżonej do obecnej zaczął funkcjonować w języku angielskim od 1969 roku, kiedy to został użyty przez amerykański tygodnik „Time”. Parlament Europejski 18 stycznia 2006 roku w rezolucji „w sprawie homofobii w Europie” zdefiniował homofobię jako „nieuzasadniony lęk i niechęć wobec homoseksualizmu oraz osób homoseksualnych, biseksualnych i transseksualnych, oparte na uprzedzeniach podobnie jak rasizm, ksenofobię, antysemityzm i seksizm” .
Niektórzy teoretycy, np. Judith Butler , rozważają możliwość wpływu na homofobię strachu ludzi przed byciem postrzeganymi jako osoby homo- lub biseksualne. Zwolennicy tej teorii wskazują, że wyrażanie homofobicznych emocji i poglądów może nie tylko służyć ekspresji sądów o osobach LGBT, ale również być czynną próbą zdystansowania się od tej kategorii ludzi i przypisywanego jej statusu społecznego. Zachowując się w sposób homofobiczny dana osoba utwierdza swoją rolę jako reprezentant/ka heteroseksualności, zabezpieczając się zarazem przed byciem postrzeżonym – i w konsekwencji naznaczonym i traktowanym – przez resztę grupy jako osoba homo- bądź biseksualna  .
W tej interpretacji ważką rolę gra wyraziste przeciwstawienie się „Innemu” jako środek ustanawiający tożsamość jednostki będącej częścią większości, która jest dowartościowana w grupie; jasne naznaczenie „Innego” pomaga zbudować tę tożsamość w heteronormatywnej społeczności. Okazuje się zatem, że tożsamość heteroseksualna bywa często zbudowana na zasadzie negacji homo- czy biseksualizmu. Tożsamość homofobicznych heteroseksualistów ma więc niższy status ontyczny od tożsamości przedstawicieli mniejszości seksualnych. Jednocześnie, dwubiegunowe postrzeganie społeczeństwa (dobrzy „my” i źli „oni”), rodzi możliwość bardzo poważnych zaburzeń koegzystencji społecznej: od werbalnej deprecjacji osób skategoryzowanych jako „oni”, „obcy”, „inni” do ich fizycznej eksterminacji (np. III Rzesza).

Brak tolerancji wobec postaw homoseksualnych (w społeczeństwie, a co za tym idzie, również w kinie) to jeden z głównych problemów, jakie będą poruszane w tej pracy. Tolerancja (łac. tolerantia – „cierpliwa wytrwałość”; tolerare – „wytrzymywać”, „znosić”, „przecierpieć”) to w mowie potocznej i naukach społecznych postawa społeczna i osobista odznaczająca się poszanowaniem poglądów, zachowań i cech innych ludzi, a także ich samych. Tolerancja nie oznacza akceptacji (por. łac. acceptatio – przyjmować, sprzyjać) czyjegoś zachowania czy poglądów. Wręcz przeciwnie, tolerancja to poszanowanie czyichś zachowań lub poglądów mimo że nam się one nie podobają. Tolerancja jest postawą, która umożliwia otwartą dyskusję. Bez tej postawy dyskusja zamienia się albo w zwykłą sprzeczkę albo prowadzi do aktów agresji  .
Według UNESCO, tolerancja to szacunek, akceptacja i uznanie bogactwa różnorodności kultur na świecie, naszych form wyrazu i sposobów na bycie człowiekiem. Sprzyja jej wiedza, otwartość, komunikowanie się oraz wolność słowa, sumienia i wiary. Tolerancja jest harmonią w różnorodności. To nie tylko moralny obowiązek, ale także prawny i polityczny warunek. Tolerancja – wartość, która czyni możliwym pokój – przyczynia się do zastąpienia kultury wojny kulturą pokoju .
Powołując się na wydawnictwo PWN, otrzymujemy potwierdzenie, że tolerancja to uznawanie czyichś poglądów, wierzeń, upodobań, sposobów postępowania, różniących się od własnych; wyrozumiałość .
Do końca XX wieku i początków XXI, słowo „tolerancja” w dyskursie publicznym kilkakrotnie zmieniło swoje pierwotne znaczenie. Dziś rozumiane jest jako „życzliwa akceptacja”, szacunek dla wolności innych ludzi ich myśli, opinii i sposobu życia. Szacunek ten przybiera formy obojętności, wyrozumiałości i życzliwości dla tego, co nie musi być naszym udziałem, ale co cieszy się naszą akceptacją istnienia w imię demokratycznej wolności. „Toleruję” równa się „akceptuję”. Stosunek do tego słowa zmienia się na pozytywny. Ta zmiana definicji pokazuje, że chodzi o coś więcej niż tylko zmianę postaw i zachowań. Tak naprawdę chodzi o modyfikację sposobu myślenia .

1.3 Gej to ciota, czyli co to jest stereotyp?

Stereotypy to żywione przez ludzi przekonania, które nie znajdują potwierdzenia w rzeczywistości, których mimo to i tak niechętnie się pozbywamy. Ich istnienie zapewnia nam względne bezpieczeństwo umysłowe. Takie generalizacje z psychologicznego punktu widzenia, są  sposobem na upraszczanie rzeczywistości. Gordon Allport  określił „stereotypizowanie” mianem „prawa najmniejszego wysiłku”, z  którego korzysta człowiek oceniający świat, wybierając najmniej pracochłonną metodę.
Stereotyp w rozumieniu nauk społecznych oznacza także: „system uproszczonych przekonań(wyobrażeń, oczekiwań) o wyraźnych konotacjach emocjonalnych i oceniających, podzielanych przez członków grupy lub społeczności” . Ponadto, system wyobrażeń i przekonań jest ujmowany w sposób globalny, a wyrażany w komunikacji symbolicznej, werbalnej i pozawerbalnej; cechuje się sztywnością i odpornością na zmiany, mimo informacji, które ich nie potwierdzają. Stereotypy, według socjologii i psychologii społecznej, podzielić można na heterostereotypy i autostereotypy. Pierwszego terminu używa się, gdy członkowie jednej  grupy są przekonani o słuszności swoich poglądów na temat innej-obcej grupy; natomiast autostereotypy to typowe przekonania członków danej grupy na własny temat .

Wiele stereotypów, jak przekonanie, że „wszyscy czarni to świetni sportowcy” lub „wszyscy studenci z Azji Wschodniej są sumienni i pracowici” , dotyczy etnicznych grup mniejszościowych. Trzeba przyznać, że istnieją uogólnienia, które zawierają „ziarnko prawdy”, ale niektóre są też mocno przesadzone. Stereotypy stają się częścią kulturowej wiedzy jednostek i dlatego trudno je wyeliminować, chociaż znacznie wypaczają prawdę.
Psychologowie wiedzą, że stereotypy nalezą do najbardziej rozpowszechnionych aspektów ludzkiego myślenia. Niektóre stereotypy dotyczą różnic w wyglądzie mężczyzn i kobiet oraz różnic w ich zachowaniach i postawach .
Jaki jest stereotyp geja w polskim społeczeństwie? Nieco w przejaskrawiony sposób opisuje go Kinga Dunin . Przegięte cioty, homoseksualiści wymachujący torebeczkami, pudrujący sobie nosy i nazywający się żeńskimi imionami(…). Cioty są wulgarne, często wzruszające, niekiedy występne. Oczywiście występne nie wtedy kiedy pudrują sobie nosy, ale kiedy zdobywają kochanków podstępem, albo używają przemocy – choć częściej to one same padają jej ofiarami .

Powracając do socjologii, należy wyjaśnić czym różni się stereotyp od uprzedzenia. Są to pokrewne i bliskoznaczne określenia, bardzo często stosowane zamiennie. Na płaszczyźnie semantycznej badacze doszukali się jednej istotnej różnicy jakościowej. Gdy mowa o stereotypach , okazuje się, że ich charakter może mieć konotacje pozytywne np.: można mieć wyidealizowane wyobrażenie o jakiejś grupie społecznej i pozytywny stosunek do niej . Lecz gdy mowa o uprzedzeniach, mają one zazwyczaj zabarwienie negatywne; nie mówimy przecież o pozytywnych uprzedzeniach etnicznych, rasowych czy regionalnych.
Uprzedzenia to zjawisko społeczne szeroko rozpowszechnione na całym świecie. W głębi duszy kieruje się nimi każdy, przyznając się do tego bardziej lub mniej jawnie. Ambrose Bierce twierdził, że uprzedzenie to wędrująca opinia bez widomych dowodów na swe poparcie . Uprzedzenia polegają na przyjęciu wrogiej postawy wobec członków danej grupy wyłącznie na podstawie przynależności do niej. Podobnie, jak stereotyp, uprzedzenie jest głęboko zakorzenione w ośrodkowym układzie nerwowym, gdzie zachodzą procesy pobudzenia i hamowania, odpowiedzialne za sekwencje odruchów warunkowych. Opisywana postawa ma wiele przyczyn, ale jednym z najbardziej oczywistych źródeł jest rywalizacja o wszelkie dobra, władzę , status społeczny. Zjawisko to opisuje teoria rzeczywistego konfliktu interesów , która zakłada, że uprzedzenia powstają, gdy zasoby są ograniczone. Konsekwencją są negatywne uczucia rozwijane wobec grupy,  z którą się rywalizuje. Grupa słabsza o swoje niepowodzenia obwinia silniejszą. Przykładem może być niechęć do imigrantów, a powodem rywalizacja o ograniczoną ilość miejsc pracy. Teoria konfliktu nie wyjaśnia jednak uprzedzeń, w stosunku do grup, z którymi się nie rywalizuje, czy nawet nie ma żadnego kontaktu. Np.: w Polsce dość często spotykane są uprzedzenia wobec Żydów, choć w naszym kraju zamieszkuje ich zaledwie kilka tysięcy. Oznacza to, że większość Polaków zapewne nigdy nie spotkała Żyda.
Tego rodzaju zjawiska wyjaśnia teoria przeniesienia agresji . Ta, z kolei, zakłada, że uprzedzenia rodzą się, gdy ludzie przenoszą swoją agresję, wywołaną frustracją, na grupy mniejszościowe. Sprawca frustracji nie może być zaatakowany, gdyż jest abstrakcyjny, nieznany lub zbyt silny .

1.4 Inny znaczy gorszy – dyskryminacja

Z definicji wynika, że traktowanie członków jednej bądź kilku grup społecznych przez współmieszkańców i przez władze państwowe gorzej od innych , nazywa się dyskryminacją. Ponadto, może to być prześladowanie ze względu na pochodzenie członków tej grupy, przynależność narodową, rasową bądź wyznaniową. Nierówne traktowanie jednostek przejawia się w pozbawianiu lub ograniczaniu ich praw, ich prześladowanie lub manifestowanie nieprzychylnego nastawienia ze względu na pewne rzeczywiste lub domniemane cechy, takie, jak: pochodzenie społeczne, środowiskowe, przynależność klasowa.
Dyskryminacja przybiera różne formy: może być jawna i ukryta, usankcjonowana prawnie, bądź działająca na podstawie przyzwolenia społecznego. W konsekwencji, jednostki często zostają pozbawione praw człowieka (jest to ograniczenie zasady równości), wolności politycznych, gospodarczych i kulturalnych. Grupy lub jednostki są wtedy uznawane za „inne”, zwykle niepożądane.
Z punktu widzenia psychologii, dyskryminacja to nieusprawiedliwione, negatywne lub krzywdzące działanie skierowane przeciwko członkowi danej grupy, wyłącznie dlatego, że do niej należy .

Brak tolerancji wobec homoseksualizmu, stereotypizacja tej orientacji seksualnej i dyskryminacja osób „kochających inaczej” spowodowane są często panującymi w danym społeczeństwie obyczajami. Obyczaj to forma zachowania powszechnie przyjęta w danej zbiorowości społecznej i poparta uznawaną w niej tradycją. Obyczaj jest elementem kontroli społecznej, stąd jego naruszenie powoduje zazwyczaj negatywną reakcję ze strony grupy. Obyczaje są przekazywane z pokolenia na pokolenie i ulegają zmianom bardzo powoli. Ogół obyczajów w danej zbiorowości tworzy jej obyczajowość .

1.5 Gender, czyli gra pozorów

Dla dalszej pracy konieczne jest wspomnienie i wyjaśnienie pojęć „queer theory” i „gender”. Do końca lat 80-tych słowo „queer” funkcjonowało w języku angielskim jako wyzwisko kierowane przeciwko gejom i lesbijkom przez osoby homofobiczne. Znaczenie angielskiego „queer” można porównać do polskiego „ciota”. Pod koniec lat 80-tych ruch gejów i lesbijek zaczął zawłaszczać słowo „queer” do swoich własnych celów, dzięki czemu zaczęło ono tracić swój pejoratywny charakter. Skoro geje i lesbijki zaczęli siebie sami nazywać „queer”, ludzie homofibiczni byli zmuszeni stwierdzić, że użycie tego słowa przestało przynosić upragniony skutek, przestało zawstydzać .
Obecnie „queer” nie można utożsamić ani z homoseksualizmem ani z biseksualizmem, lecz z wszelkimi nienormatywnymi tożsamościami i zachowaniami seksualnymi, co jest wyrazem wyczerpywania się podziału w kulturze na homo – hetero, a powstawaniem podziału na to, co zgodne z kulturowym status quo i na to, co niezgodne. Poglądy Judith Butler przedstawione na początku lat 90′ zapoczątkowały tzw. „queer theory”. Chodzi o to, że płeć nie jest czymś biologicznym, z czym się rodzimy („sex”), ale tym wytworem kulturowym, co kształtujemy w zależności od kultury właśnie i obyczajów, w których się wychowujemy („gender”) .

Judith Butler krytykując esencjonalistycznie pojęte tożsamości stara się udowodnić, że to kategorie puste, tworzone ad hoc dla celów reprezentacji. Taka reinterpretacja polityki tożsamości pozwala na krytyczne przyjrzenie się kategoriom, które forsują ruchy emancypacyjne. Jest to szczególnie ważne w przypadku wykluczania niektórych tożsamości przez ruchy feministyczne, gejowskie i lesbijskie ze swojej polityki reprezentacji, co, przy braku refleksji nad kategoriami, które były reprezentowane, zdawało się być dla wspomnianych ruchów niezauważalne.
Książka „Gender Trouble” Judith Butler, która zapoczątkowała „queer theory” nie wzięła się z nikąd. Można powiedzieć, że jest logicznym rozwinięciem teorii władzy i jej nośnika – dyskursu zaprezentowanej w „Historii Seksualności” przez Michela Foucaulta . Autor skrytykował tzw. hipotezę represyjności władzy, według której, władza jedynie ogranicza wolność jednostki. Według Foucaulta władza nie tyle ogranicza jednostki ile produkuje tożsamości, które ogranicza. To dyskurs natomiast jest nośnikiem władzy, a on sam jest niestabilny, gdyż może być zarazem skutkiem i instrumentem władzy jak i oporem przeciwko niej . Ponieważ wszystko jest skutkiem dyskursu, Foucault uhistorycznił kategorię płci (w sensie biologicznym i anatomicznym), co postawiło pod znakiem zapytania podział na „sex” i „gender”, który utrzymywał się w feminizmie od lat 60-tych. Płeć w sensie biologicznym stała się „gender” od samego początku, a biologia służyła jedynie naturalizowaniu podziału ról płciowych.
Judith Butler także zanegowała podział na „sex” i „gender” twierdząc, że kategoria „gender” zawłaszcza całkowicie kategorię sex i zajmuje jej miejsce. Jeżeli zarówno kategoria „sex” jak i „gender” są wynikiem produkcji władzy, to tożsamość płciowa nie zawiera w sobie żadnej prawdy, a kategorie te są jedynie technologią władzy. Aby pokazać jak „gender” jest stabilizowany, Butler wprowadziła koncepcję matrycy heteroseksualnej. Pojęcie to zakłada, że istnieje logiczna ciągłość pomiędzy płcią w sensie biologicznym, płcią w sensie kulturowym i seksualnością, co oznacza, że kategoria „gender” wynika z płci biologicznej lub jest jej konsekwencją, a orientacja heteroseksualna ma tą jedność pomiędzy biologią a kulturą potwierdzać . Butler twierdzi, że są dwa sposoby naturalizowania tej jedności, mianowicie, paradygmat naturalistyczny oraz ekspresywny. W pierwszym paradygmacie to ciało ma naturalizować dwubiegunowy system „gender”. W drugim paradygmacie to pojęcie prawdziwego, substancjonalnego ja, które ma być wyrażane przez „gender” potwierdza ten paradygmat.

Najważniejsza wydaje się być tutaj teza o performatywności tożsamości, która mówi, że system heteroseksualny, w którym żyjemy, tworzy ideał prawdziwej kobiety i prawdziwego mężczyzny, w którym kobieta jest tym czym nie jest mężczyzna, a mężczyzna tym czym nie jest kobieta; para ta jest oczywiście heteroseksualna. Dziś wielu socjologów mówi o tożsamości płciowej, wyjaśniając niejako zachowania transseksualistów. Według Judith Buler, tożsamość płciowa jest fantazją realizowaną na ciele. Perfomatywny akt tożsamości płciowej zawiera się w komunikacie „jestem kobietą”, „jestem mężczyzną”, ale ten repertuar zawiera się również w całym repertuarze gestów, póz, zachowań, ubiorów i stylów . Performatywność jest procesem ledwo uchwytnym i przez to niezauważalnym. Butler na jego trop wpadła obserwując występy drag queens, transwestytów oraz motywy cross – dressingu w kinematografii, które wskazują na to, iż tożsamość płciowa jest rodzajem imitacji, zyskując status rzeczywistości – przede wszystkim przez niezmienne oraz regularne powtarzanie gestów i wywołuje wrażenie naturalności tego zachowania .
Butler przekonuje, że ponieważ ideały mężczyzny i kobiety są jedynie ideałami i to bez oryginału (czy ktoś widział prawdziwego mężczyznę i prawdziwą kobietę?), nikt nie jest w stanie ucieleśnić tych ideałów, czyli powtórzyć norm w sposób doskonały. Ponieważ to dyskurs konstytuuje tożsamości płciowe, Butler sięga do teorii performatywnych aktów mowy J. L. Austina , które konstytuują to, co nazywają. Dla Butler takim aktem performatywnym jest zawołanie „To dziewczynka” przy urodzeniu się dziecka. Zawołanie to, według Butler, nie opisuje stanu faktycznego, lecz stanowi zapoczątkowanie produkcji podmiotu rodzaju żeńskiego przez dyskurs. Produkcja ta odnosi całkowity sukces kiedy „dziewczynka” usłyszy inne performatywne wypowiedzenie „Ogłaszam was mężem i żoną”; wypowiedzenie to jest nota bene najczęściej cytowanym przykładem wypowiedzi performatywnej przez samego Austina .
Co daje nam ta teoria? Stawia pod znakiem zapytania esencjonalistycznie pojętą kategorię kobiety w łonie feminizmu i otwiera mozliwość krytyki tej kategorii z różnych pozycji teoretycznych (np. teoria postkolonialna i teoria queer). Teoria ta pokazuje wewnętrzną niestabilność tożsamości płciowych i daje szansę na ich subwersywną resygnifikację. Po pierwsze ‘queer’ nie tworzy i nie propaguje żadnej tożsamości; jest jedynie jej krytyką. Po drugie ambicją „queer” jest wyjście poza biegunowość płci, która jest pułapką dla „nieprawdziwych” mężczyzn i „nieprawdziwych” kobiet, dzięki czemu będzie możliwe określanie się poprzez różnicę, a nie poprzez porównywanie się do ideału kobiety lub mężczyzny. Androgynia, natomiast, nie jest wyjściem poza biegunowość płci; jest jedynie zlepkiem dwóch płci tworzonym przez system heteroseksualny, który ma go potwierdzać.
„Queer” nie oznacza także wolności wyboru tożsamości na jaką się ma w danej chwili ochotę. Gdyby to było możliwe tożsamość płciowa byłaby fikcją, a przecież nie jest. Stawiając tezę o performatywności, Butler nie mówi, że każdy mężczyzna może być kobietą i vice versa lub że każdy heteroseksualista może stać się homoseksualistą i na odwrót. Pokazuje, że nikt nie jest w stanie powtórzyć ideału mężczyzny lub kobiety dokładnie, że każdy znajdzie u siebie coś „niekobiecego” lub „niemęskiego” .
„Queer theory” jest dużym problemem dla teorii i polityki tak gejowskiej jak i feministycznej. Oba te zjawiska oparte są na teorii i polityce tożsamości, innymi słowy, feminizm opiera się na kategorii kobiety, którą sam konstruuje, a ruch gejowski opiera się na micie uniwersalnego geja, który także jest konstruowany . Queer theory przypomina, że wszystkie tożsamości są konstruowane i że przy ich konstrukcji trzeba być bardzo ostrożnym, ponieważ można kogoś świadomie lub nieświadomie wykluczyć . Feminizm popełnił taki błąd wykluczając ze swoich szeregów lesbijki, a ruch gejowski w Stanach Zjednoczonych mężczyzn i kobiety innych ras niż biała oraz mężczyzn, którzy nie odpowiadali wizerunkowi męskiego geja. Innymi słowy „queer theory” zdaje sobie sprawę, że polityka gejowska i feministyczna musi być oparta na tożsamości dla celów reprezentacji jednak wzywa do większej ostrożności i dalekowzroczności w konstruowaniu tożsamości, które chce się reprezentować .

1.6 „Pop” znaczy masowy – kultura popularna

Wszystko, o czym dotychczas pisałam dzieje się obecnie w erze kultury masowej, która dominuje we współczesnym świecie. Omawiane w dalszej części pracy filmy są jej wytworem, który z kolei nieustannie kształtuje tę masową kulturę i ją zmienia.
Kultura masowa (inaczej kultura popularna, popkultura) to typ kultury symbolicznej, w której treści docierają do rozproszonej publiczności dzięki środkom masowego przekazu. Cechą charakterystyczną kultury masowej jest standaryzacja treści przekazywanych przez mass media, których zrozumienie na ogół nie wymaga zbytniego wysiłku intelektualnego. Pojęcie to odbierane zazwyczaj negatywnie z czasem zostało zastąpione pojęciem kultury popularnej.
Niski poziom treści kultury masowej wyjaśnia koncepcja wspólnego mianownika: aby treści kulturowe mogły być zrozumiałe dla wszystkich, muszą być one przedstawione w najprostszej formie, nie wyrafinowanej, przez co są tak dobierane aby mogły dotrzeć do jak największej liczby odbiorców. Jeżeli różnice kulturowe między nimi są zbyt duże, koncepcja wspólnego mianownika zakłada, że będą jeszcze bardziej upraszczane. Przykładem mogą być np. treści filmów produkowanych w Hollywood, które to filmy przygotowywane są z myślą nie tylko o widzach amerykańskich, ale także o widzach w krajach Trzeciego Świata .
Początki kultury masowej wiążą się z rewolucją przemysłową, w wyniku której powstała prasa drukarska umożliwiająca masowy druk gazet. Drugim etapem rozwoju kultury masowej było pojawienie się radia i telewizji. Trzeci etap łączy się zaś z pojawieniem się komputerów osobistych i internetu oraz telefonii komórkowej. Produkty kultury masowej to prasa, film, audycje radiowe, telewizyjne, powieści, piosenki, moda itp.

Rozdział II

Kino jako medium. Homoseksualizm w kinie popularnym, dokumentalnym i w kinie nurtu „queer cinema”

2.1 Kino odtwarza, co się wydarza

Zawsze istnieje więcej niż jeden sposób opowiedzenia historii, a historie zawsze mówią więcej o dniu dzisiejszym niż o przeszłości . Kino opowiada o tym, co dzieje się dokoła nas, pokazuje zmiany w obyczajowości i zachowaniach społecznych. Jako medium od ponad wieku obecne w kulturze, konstruuje stereotypy, czasem je powiela, czasem z nich kpi, a czasem stara się z nimi walczyć.
Środki masowego przekazu są zaprojektowane, aby przekonywać tych, którzy ich używają . Widzowie muszą zwrócić uwagę na określone ujęcie postaci, na różnice w skali, na sposób prowadzenia kamery i ujęcia, jeżeli chcą naprawdę zrozumieć oglądaną historię .
Media są czymś więcej niż tylko narzędziami. Mogą wtargnąć w naszą przestrzeń osobistą, mogą posiadać osobowość, która pasuje do naszej, mogą być członkami zespołu i uaktywniać stereotypy związane z płcią. Media mogą wywoływać reakcje emocjonalne, wymagać koncentracji uwagi, zagrażać nam, wpływać na pamięć i zmieniać pojęcia tego, co naturalne. Są pełnymi uczestnikami naszego świata społecznego i rzeczywistego .
Co z homoseksualizmem w kinie? Zygmunt Kałużyński twierdzi, że kino jest nie tylko obserwatorem zmian, jakie następują we wzajemnych stosunkach płci, wpływa też na ich zmiany, co więcej samo tworzy, podsuwa, czasem wręcz sugestywnie narzuca wzory zachowania się do naśladowania – tworzy mody . Media bowiem są sceną, na której pojawiają się aktorzy społeczni, reprezentujący głos zbiorowy zarówno przeciwników jak i zwolenników odmiennej orientacji seksualnej.
Obok bycia zwierciadłem dominujących w społeczeństwie postaw i zachowań, mass media pełnią rolę metaforycznej sceny i drogowskazu. Są miejscem wymiany poglądów, a także negocjują i ustalają granice tego, co – odnosząc się do homoseksualizmu – powinno być społecznie akceptowalne. Media włączają do dyskursu publicznego to, co było przemilczane i wykluczone z głównego nurtu, nadają temu określoną wartość oraz umieszczają w interpretacyjnym kontekście .

Tak też jest w przypadku pokazywania i kształtowania wizerunku mężczyzny. Jednym z podstawowych czynników społecznego kształtowania męskości są środki masowego przekazu. Jeśli męskość jest konstruowana społecznie, jeden z podstawowych elementów tej konstrukcji stanowi przedstawianie męskości w mediach.  Jedną z najważniejszych funkcji środków masowego przekazu jest socjalizacja jednostek. Kultura masowa jest „permanentną pedagogią”, niezwykle skutecznym narzędziem kształtowania pragnień i sposobów zachowań.  Media są zwierciadłem stereotypów, ale mogą również lansować nowe postawy, dlatego uzasadniona wydaje się analiza funkcjonujących w środkach masowego przekazu wzorów męskości.

2.2 Najprzyjemniejsze medium, czyli po co chodzimy do kina

Zacznijmy od samego słowa medium. Rzeczownik medium wywodzi się z języka łacińskiego, z którego dopiero później został zapożyczony w niezmienionej formie przez język angielski, czy francuski. W obszarze języka łacińskiego posiada on pięć znaczeń. Wszystkie ogniskują się we wspólnym mianowniku jakim jest tłumaczenie go jako środek .
Przekazem jest sam przekaźnik, gdyż to właśnie przekaźnik kształtuje i kontroluje skalę i zakres działalności człowieka oraz jego stosunki z innymi  – twierdzi McLuhan .
Film pojawił się jako całkowicie nowe i fascynując medium ponad sto lat temu. Szybko też okrzyknięto nową technologię mianem X Muzy. Dla większości odbiorców film nie był jednak dziełem sztuki, tylko prostą i nieskomplikowaną rozrywką. Na filmy z Charlie Chaplinem czy braćmi Marx chodzili do kina również prości i niewykształceni ludzie, którzy nigdy w życiu nie byli ani w muzeum, ani w galerii czy filharmonii. Dzięki swojej masowości i stosunkowo niskim cenom biletów kino stało się dostępne praktycznie dla każdego. Większość hollywoodzkich produkcji to dzieła komercyjne, często pełne tandetnego kiczu, ale i swoistego uroku .
Film należy do podstawowych i najbardziej znamiennych elementów współczesnej kultury . Szeroki zasięg i istotna rola kulturotwórcza filmu zostały wielokrotnie opisane w literaturze. Już w latach 30. XX wieku Erwin Panofsky zwracał uwagę na rolę, jaką odgrywa film w kształtowaniu zachowań, języka i stroju. Sztuka filmowa stanowi dziedzinę powszechnie obecną i odgrywającą ważną rolę w życiu młodzieży. To właśnie młodzież jest głównym odbiorcą filmów. Przeżycia powstające podczas oglądania interesującego filmu bywają bardzo intensywne. Odbiorcy mogą identyfikować się z postaciami bohaterów, a więc przejmować reprezentowane przez nich postawy. Identyfikacja może się przejawiać w naśladowaniu innego człowieka jako wzoru .
Kino popularne przyciąga do sal rzesze wielbicieli na całym świecie. Jest elementem wszechogarniającej kultury popularnej, która miesza pojęcia sztuki wysokiej z tą dla mas, pop – kulturową, której ucieleśnieniem jest powtórzony kilkadziesiąt razy portret Marylin Monroe we wszystkich odcieniach tęczy autorstwa Andy Warhola. W kulturze popularnej sztuka jest wszystkim tym, czym jest według Freuda, i niczym więcej. Tak jak senne marzenie, kultura popularna zniekształca ludzkie doświadczenie aby wyciągnąć z niego satysfakcję zastępczą albo uspokojenie. [...] Ukazuje złudzenie przeciwstawne rzeczywistości. Z tego powodu nie jest zdolna dać zaspokojenia. I wszystko w kulturze popularnej pozostawia człowiekowi niewyraźne poczucie niezaspokojenia, ponieważ tak jak sztuka popularna, daje ona tylko zaspokojenie zastępcze; i tak jak marzenie senne odrywa od życia i nie daje rzeczywistego zaspokojenia .
Po co tak naprawdę chodzimy do kina? Nie jest łatwo opowiedzieć się bezwarunkowo za kinem popularnym – stwierdzić jednak trzeba, że to właśnie ono dominuje (we wszelkich sensach tego określenia) na mapie kultury audiowizualnej . Tym, co przyciąga widzów przed ekran jest możliwość czerpania przyjemności z tego, co oglądają. Zdecydowana większość bywalców sal kinowych nawiedza je po to, żeby zabawić się, oddalić się od problemów codzienności, pogrążyć się w przyjemnej fantazji czy też dać się nastraszyć . – twierdzi Wiesław Godzic i dodaje – Ta sama zdecydowana większość wygłaszać będzie teksty o posłannictwie sztuki filmowej, o propagowaniu wysokich wartości poprzez ekran kinowy, o potrzebie przyjemności „trudnych” . Czyni tak dlatego, ze taka właśnie postawa jest oficjalna i dobrze przyjmowana w społeczeństwie.
Nie ulega wątpliwości, że kino, będąc obecnie jednym z najpopularniejszych mediów ma wpływ na kształtowanie postaw społecznych, na rozwój kultury, obecnie jej ujednolicenie i popularyzację. Kultura postrzegana jako gra znaków i kontekstów staje się zachętą do gry myśli i wyobraźni. – twierdzi Godzic.  Kino sprzyja temu zjawisku jak najbardziej. Film to magia. Kinematograf wykorzystuje czar obrazu, to znaczy odnawia lub uwzniośla widok rzeczy banalnych i codziennych . To, co zwyczajne, na ekranie zmienia się w coś wyjątkowego.
Kim jest widz filmowy dzisiaj: nie tylko w latach ekspansji wizualnej elektronicznych mediów, ale także ogromnej różnorodności gatunków i stylów filmowych? Dlaczego niektóre filmy są tak bardzo popularne? Dlatego, że ich oglądanie sprawia po prostu ogromną przyjemność. Tak jak i samo kino. Kino – zapewne w przerwach pomiędzy walką o powszechną szczęśliwość wszystkich ludzi pracy a walką o estetyczną formę – istnieje po to, żeby dawać ludziom przyjemność .
Metafora działania filmowej przyjemności jest następująca: widzenie poprzez niewidzenie, odmowa widzenia przy jednoczesnym zapewnieniu pewnych doznań. To najbardziej fascynujący aspekt kina codziennego – gdy kino odmawia przyjemności, którą obiecuje i anonsuje – lecz jednocześnie wprowadza ją tylnymi drzwiami .

2.3 Osobny nurt w kinie – New queer cinema a gender studies

Zanim zacznę analizę filmów zaliczanych do kina popularnego, wspomnę o związanym z kulturą LGBT nurtem filmowym – New queer cinema. Historia kina gejowskiego zaczyna się wcześniej niż historia kina w ogóle. W 1885 w studiu Edisona powstaje utwór filmowy „The Gay Brothers” przedstawiający dwóch tańczących mężczyzn, którym akompaniuje trzeci. Od tego czasu osoby odmiennej orientacji seksualnej pojawiają się w kinie w różnych odsłonach, zmienia się ich wizerunek, jak również stosunek społeczeństwa do homoseksualizmu. Zanim jednak omówię dokładnie, jak obraz geja i lesbijki ewoluował na dużym ekranie, wspomnę jeszcze o nowym trendzie w kinie popularnym, do powstania którego przyczyniła się obecność homoseksualisty w kinie.
New queer cinema, to bardzo specyficzny nurt w kinematografii, którego najbardziej owocny okres przypadł na lata 90. XX wieku. Do twórców nurtu zalicza się takich filmowców jak Derek Jarman, Todd Haynes, Isaac Julien, Tom Kalin czy Pratibhy Parmar. Filmy queer to takie, które otwarcie przyjmują cechę nazwaną „spojrzeniem queerowym”, manifestującym się przez bezpośrednie odniesienia do nie-heteroseksualnej publiczności i prezentowanie materiału seksualnie jasnego i oczywistego . Filmy queer nie starają się jednak ukazywać samych pozytywów i podkreślać wyjątkowości odmienności seksualnej. NQC zajmuje się odmiennością (nie tylko seksualną), wypowiada się również przeciw zamkniętym społecznościom. Jedną z kluczowych kwestii kina queerowego jest pytanie o tożsamość. New queer cinema zajmie się również androgynią i niedookreśleniem płci. Co buduje naszą seksualność: płeć czy rasa? Czy jest ona dziełem świata zewnętrznego, czy naszym własnym? Filmowcy badają formowanie się tożsamości bohatera w rzeczywistości, w której zmuszony jest ją ukrywać, lub staje się ona powodem piętnowania go. Obraz filmowy jest tu spojrzeniem na tą sytuację od wewnątrz. Przykładem takiego filmu jest „Paris Is Burning” patrzący na transseksualnych mężczyzn i drag queens z punktu widzenia lesbijki. Film ten to obraz subwersyjny, podkopujący i wszelkie normy. Pokazuje umowność ról społecznych, sztuczność i kruchość jakiejkolwiek tożsamości, stawiając tezę, że to, kim jesteśmy dla świata, to tylko kwestia tego, za kogo się przebierzemy.
Nurt kina NQC wpisuje się doskonale w teorię geder studies. Gender studies to interdycyplinarne studia, których przedmiotem jest wieloaspektowa analiza problematyki płci (a w szczególności genderu, czyli płci społecznej) i kwestii funkcjonowania związanych z nią ról i modeli społeczno-kulturowych. Studia te zajmują się m.in. opisem, analizą i dekonstrukcją przesądów związanych ze stereotypami kobiecości i męskości. Tematyka ta dotyczy wszystkich dziedzin życia i nauki, wzbogaca wiedzę akademicką, „odczarowuje” mity, rozszerza perspektywę oceny dorobku cywilizacyjnego z uwzględnieniem wkładu całej ludzkości – różnorodnej i pluralistycznie definiowanej. Studia stanowią nie tylko uzupełnienie dotychczasowej wiedzy o to, co było w niej pomijane z powodu wcześniejszego braku zainteresowania i braku badań nad sytuacją np. kobiet czy wykluczanych w ramach ukształtowanego heteropatriarchalnie społeczeństwa osobników o homoseksualnej tożsamości płciowej, ale niosą też propozycje nowego spojrzenia na dotychczasową naukę i kulturę, które uwzględnia refleksję nad płcią. Gender studies oferując nietradycyjne rozumienie kodu kulturowego wpisują się w nurt bieżącej dyskusji, nie tylko naukowej, w wielu społeczeństwach .
Niektórzy twierdzą, że przełomem był festiwal kina niezależnego w Sundance w 1992 roku, kiedy to miał miejsce słynny panel dyskusyjny, dotyczący nowego kina queerowego i z udziałem najważniejszych jego postaci. Inni uważają, że za nazwanie nowego ruchu odpowiedzialna jest krytyczka B. Ruby Rich, moderatorka panelu i autorka podsumowujących festiwal głośnych tekstów w brytyjskim prestiżowym magazynie filmowym „Sight & Sound” i w „Village Voice”. Są też tacy, którzy twierdzą, że ruch ten był tylko sztucznym tworem wymyślonym przez krytyków albo po prostu nagłym skrystalizowaniem się tego, co formowało się w kinie od wielu lat. Tak czy inaczej – na początku lat 90. dużymi literami spisano nazwę nowego nurtu – New Queer Cinema. Nurtu, który miał być nie tylko nową formą istniejącego, mniej lub bardziej, obok mainstreamu kina gejowskiego – miał być zupełnie nową jakością wykraczającą poza a nierzadko też negującą to, co zwykło się uważać za kino gejowskie .
W 1990 roku powstał dokument o życiu i środowisku nowojorskich czarnoskórych i latynoskich drag queen, transwestytów i transseksualistów – „Paris Is Burning” w reżyserii Jennie Livingston. Rok później film zdobył nagrodę dla najlepszego dokumentu w Sundance – główna nagroda za film fabularny przyznana została Toddowi Haynesowi za „Poison” – przewrotnie i po mistrzowsku (i po gejowsku) redefiniującemu tradycję kina gatunkowego. W 1992 w Sundance pokazane zostały: „Swoon” Toma Kalina, „The Hours and Times” Christophera Muncha i „The Living End” Gregga Arakiego. Dołączyła do nich adaptacja klasycznego dzieła Christophera Marlowe’a – „Edward II” w reżyserii Dereka Jarmana, jednego z najbardziej zasłużonych i jednocześnie rewolucyjnych twórców kina gejowskiego. W ciągu zaledwie dwóch lat tworzy się kanon i klasyka New Queer Cinema – stanowią ją filmy, które mimo ich ogromnej różnorodności łączy pewna, nie do końca uchwytna, jakość. Badają, podkopują i przekraczają wszelkie ustalone normy dotyczące płciowości i seksualności. I to nie tylko normy ustanowione przez dominujący heteroseksualizm, ale również i te stworzone przez środowiska gejowskie, lesbijskie czy feministyczne. New Queer Cinema było małą postmodernistyczną rewolucją gender, równie ironiczną, co pełną powagi. I można się kłócić, co do dzisiejszego stanu tego fenomenu, ale nie da się zaprzeczyć, że stał się on ważnym i jakże odświeżającym elementem w historii współczesnego kina .
„Swoon” w reż. Toma Kalina z 1992 r. jest jednym z najbardziej kontrowersyjnych filmów tego gatunku. Fabuła zajmuje się głośną sprawą dwóch młodych homoseksualistów, pochodzących z dobrych rodzin żydowskich, którzy w 1923 r. zamordowali 14-letniego chłopca z sąsiedztwa. Sądzeni byli za morderstwo, ale społecznie napiętnowani zostali także za swoją orientację homoseksualną i żydowskie korzenie. W dobie politycznej poprawności film wywołał oburzenie – również w środowiskach gejowskich. Przesłaniem filmu jest, według twórców i krytyków, spostrzeżenie, że każdy człowiek, obojętnie jakiej orientacji, pochodzenia, czy religii, może stać się zbrodniarzem. Ukazuje również jak łatwo, jako ludzie, utożsamiamy „inność” ze „złem”.
Kino NQC jest głosem osób LGBT, upominającym się o prawo do godności i istnienia. W tym duchu zrealizowany został m.in. „The Meeting of Two Queens” Cecili Barrigi zmontowany z fragmentów filmów z Gretą Garbo i Marleną Dietrich, które mają tu szansę zakochać się w sobie. Podobnie „Edward II” Dereka Jarmana. Historia jak z teatru elżbietańskiego: król Edward II i jego ulubieniec Gaveston kochają się, a cały świat jest przeciwko nim. Gaveston pochodzi z plebsu i to również jest niegodne dla królewskiego dworu. Dodatkowo reżyser miesza historię ze współczesnością: stroje bohaterów są XX-wieczne, a w obronie pary kochanków występują bojówki anarchistyczne ścierające się z uzbrojonymi policjantami. Zestawienie przeszłości z teraźniejszością zgrzyta, ale niesie ze sobą przekaz: to, co już było, dzieje się i dziś, mechanizmy piętnowania istnieją wciąż i zawsze są takie same .

2.4 Filmy dokumentalne

Wśród filmów dokumentalnych są takie, które zapisują historię ruchu emancypacyjnego LGBT zapoczątkowanego przez nowojorskie zamieszki w 1969 r. „Before Stonewall” (1985) zbiera anegdoty, historie i wydarzenia związane ze Stonewall riots, które zdążyły już obrosnąć w legendę. Film „After Stonewall” (1999) jest retrospekcją ruchu gay rights od 1969 do współczesności. Głośny film Paragraf 175 sięga jeszcze wcześniej, przypominając w relacjach ostatnich żyjących świadków historię eksterminacji homoseksualistów dokonywaną przez niemieckich nazistów . Filmowym dokumentem traktującym o polskim ruchu LGBT jest film Polskie Stonewall wyprodukowany w 2006 r. przez Fundację Równości z materiałów dostępnych w Internecie i stacjach telewizyjnych oraz amatorskich nagrań wideo.
Przeważającą część filmów dokumentalnych o tematyce LGBT stanową jednak te, które zajmują się aktualnymi problemami. W 1982 r. grupa brytyjskich nastolatków nakręciła głośny film dokumentalny „Framed Youth: The Revenge of the Teenage Perverts” będący obrazem problemów młodych gejów i lesbijek w Londynie lat 80. Film ten zdobył nagrodę przyznaną przez British Film Institute za najlepszy dokument brytyjski dokument roku. Nakręcony w 2001 r. „Trembling before G-d” to przełomowy i przejmujący film o homoseksualistach w ortodoksyjnych i ultraortodoksyjnych społecznościach w Izraelu. Czują się oni Żydami i bardzo zależy im na przynależności do wspólnoty, która odrzuca ich tylko powodu preferencji seksualnych. Ludzie ci przeżywają dylemat: czy powinni postępować wbrew własnym przekonaniom, czy też żyć, ukrywając prawdę o sobie . Film „Fundamenty rodziny” (2002) to z kolei spojrzenie w społeczeństwo amerykańskie: kamera wkracza w życie kilku rodzin konserwatywnych chrześcijańskich działaczy, których dzieci okazały się homoseksualne. W serbskim filmie „Iwan” (2002) poznajemy studenta z Belgradu, który ucieka z kraju ze strachu przed agresywną homofobią, a którego matka oświadczyła, że wolałaby syna gwałciciela lub podpalacza niż homoseksualistę. Amerykański film „Licencja na zabijanie” (1997) jest filmową eksploracją psychiki mężczyzn, których pogarda dla homoseksualizmu przywiodła do morderstwa. „Cruel and Unusual” (2005) przedstawia natomiast dramat transseksualistów zamkniętych w męskich więzieniach w USA .
W Polsce filmy dokumentalne dotyczące homofobii i dyskryminacji mniejszości seksualnych są prezentowane przy okazji przeglądów filmów dokumentalnych organizowanych cyklicznie od 2002 r. przez Helsińską Fundację Praw Człowieka w ramach Objazdowego Festiwalu Filmowego WATCH DOCS Prawa Człowieka w Filmie. Festiwal gości we wszystkich większych miastach w kraju (m.in. Warszawa, Gdańsk, Wrocław, Szczecin, Opole, Kielce). Przy omawianiu motywów LGBT w filmie należy też wspomnieć o filmie „Pułapka z celuloidu” z 1996 r. opowiadającego historię lesbijek i gejów w kinematografii, głównie w hollywoodzkich produkcjach, a który jest dobrą ilustracją części prezentowanych w tej pracy zagadnień. Biograficzne wywiady z aktorami, reżyserami i producentami uzupełniane są fragmentami oryginalnych dzieł i w zaskakujący sposób naświetlają niejedną scenę miłosną lub zmianę scenariusza .

Choć nie wszyscy zapewne zdają sobie z tego sprawę, większość metropolii w Europie zachodniej, Ameryce Północnej i Australii organizuje doroczne festiwale lub przeglądy filmów o tematyce LGTB. Pierwszy taki festiwal zorganizowano w 1977 r. w Los Angeles . Festiwale filmów o tematyce LGTB goszczą również w Nowym Jorku (od 1998 r.), San Francisco, Chicago, na Tajwanie, w Kopenhadze (od 1986 r.), w Pradze (od 1999 r.), w Mediolanie (od 1986 r.) i Lizbonie (od 1996 r.).
W Polsce imprezy cykliczne o podobnej tematyce odbywają się w Warszawie (Festiwal Filmowy „Pryzmat” – od 2006 r. oraz Festiwal Filmowy Kultura Różnorodności) i w Łodzi (Festiwal Filmu Queer).

Rozdział III

Od śmiechu, przez strach do łez wzruszenia – co się zamieniało w sposobie prezentowania homoseksualisty na dużym ekranie do lat 70. – analiza wybranych filmów

Przejdźmy teraz do meritum, czyli do wizerunku homoseksualisty w popularnym kinie i różnych sposobów pokazywania osób o odmiennej orientacji seksualnej. Będę używać tu pojęcia kina gejowskiego – jako określenia filmów o tematyce dotykającej tematu homoseksualizmu.
Badane filmy podzieliłam na kolejne dziesięciolecia. Zaczęłam od pierwszych lat kina, następnie analizuję kino lat 20. i 30., oraz kino z czasów, kiedy w Ameryce obowiązywał kodeks Haysa. Kolejny etap analizy to lata 60.
Badając i omawiając wybrane tytuły zwracam uwagę na kilka aspektów. Po pierwsze: jak prezentuje się na ekranie homoseksualistę. Czy jest on bohaterem pozytywnym, negatywnym, neutralnym. Po drugie – w jakim kontekście jest prezentowany. Czy mówi się przy okazji wprowadzenia bohatera homoseksualnego o walce gejów i lesbijek o równouprawnienie, czy mówi się o miłości, seksie, niebezpieczeństwie, uprzedzeniach i dyskryminacji. I po trzecie, jakie tematy zostają poruszane w kinie gejowskim, lub takim, w którym bohater homoseksualista pojawia się w roli drugoplanowej. Czy na ekranie pojawia się zbrodnia, AIDS, przyjaźń.

Wielu odbiorców kina, także krytyków filmowych używa kina, aby kreować rzeczywistość, walczyć o lepszą sprawę, propagować pewne pozytywne wartości i przekonania, jak tolerancja, szacunek do innych, uznanie odmienności.
W celu skutecznego przekazu komunikatu perswazyjnego należy odpowiednio wybrać środki masowej komunikacji, dlatego też wybiera się takie mass media, które mają największą popularność w docelowej grupie konsumentów.
Homoseksualizm obecny jest w kinie od początków jego istnienia. Ciągle zmienia się sposób prezentowania bohaterów o odmiennej orientacji seksualnej. Przyjrzyjmy się zatem, jak ewoluuje homoseksualista w historii kina, jak pod wpływem zmian społecznych, głównie w Stanach Zjednoczonych, gdzie kino rozwija się najbardziej dynamicznie, przynajmniej pod względem ilości produkcji, zmienia się podejście twórców do tematu, który choć ciągle obecny w filmie i w publicznej dyskusji, nie należy do tematów łatwych. Analizując wybrane filmy postaram się pokazać, z czym utożsamiano homoseksualizm i jak go prezentowano społeczeństwu od początku istnienia kinematografu.
W znanej książce „Gejowska fabryka marzeń”, poświęconej obecności wątków homoseksualnych w kinie, Vito Russo napisał: „Największym kłamstwem kina jest, że geje i lesbijki nie istnieją” . Russo miał na myśli amerykański przemysł filmowy — czyli Hollywood — który do dziś nie zdołał do końca wyzwolić się z okowów purytańskiej autocenzury. Nikogo nie trzeba przekonywać, jak wielki wpływ na rozwój światowej kinematografii miała (i ma) hollywoodzka wytwórnia snów. Nikt też nie ma chyba wątpliwości, że za jej lśniącą fasadą skrywa się postać moralisty i hipokryty. Przez długie lata mówienie o homoseksualizmie w sposób otwarty, a tym bardziej pozytywny, było w amerykańskim filmie nie do pomyślenia. Przełom przyszedł dopiero z początkiem lat 90’.
Dziś w filmach produkowanych w Hollywood, a tym bardziej i Europie Zachodniej, geje należą już do standardowego menu. Trudno zliczyć tytuły ambitnych projektów, które obok wartości artystycznych zawierały też ważne przesłanie społeczne. Nie sposób nie wspomnieć chociażby o takich tytułach jak „Filadelfia” i „Brokeback Mountain”, czy o twórczości Pedro Almodovara.

3.1 Powód do żartów – pierwsze dwudziestolecie XX wieku i lata 30.

Na początku istnienia sztuki filmowej wątki gejowskie bardzo rzadko pojawiały się na ekranie. Jeżeli już, to w scenach komicznych lub w celu wywołania u widza żalu albo strachu. Za pierwszą realizację z motywem LGBT można uznać nakręcony pod koniec 1894 (lub na początku 1895 r.) w studiu Thomasa Edisona prymitywny test operatorski „Dickson Experimental Sound Film” (występujący w filmografiach również jako „The Gay Brothers”), w którym tańczą dwaj mężczyźni, a trzeci przygrywa im na skrzypcach.
Porządkowanie świata przy pomocy homogenicznych kategorii „męskość” – „kobiecość”, czy „heteroseksualizm” – „homoseksualizm”, zamiast dekonstruować, reprodukuje dominujące kody i związane z nimi relacje władzy, tym samym powielając politykę wykluczeń .
Twórcy kina z początku XX wieku podejmowali nieśmiałe próby kręcenia filmów o tematyce homoseksualnej. W 1919 r. w Niemczech Richard Oswald nakręcił „Inaczej niż inni” (Anders als die Andern). To fabularna historia szantażu i kryminalizacji osób o orientacji homoseksualnej. To pierwszy film ukazujący problematykę osób homoseksualnych, w dodatku z pozytywnym wydźwiękiem. Film przeszedł burzliwe dzieje: najpierw zabroniono jego projekcji, a w 1920 r. zniszczono kopie. Część materiału filmowego przetrwała w zbiorach Hirschfelda i została wmontowana do kolejnego filmu „Prawa miłości” (1925). Również i ten film został po premierze zakazany i zniszczony. Jedną kopię wywieziono do Ukrainy, gdzie w latach 70. XX wieku odnaleziona została przez Muzeum Miejskie w Monachium .
Jednak w większości w latach 20. pokazywano homoseksualistów, by rozbawić widzów. Mężczyźni w strojach kobiecych wywoływali salwy śmiechu wśród publiczności. Popularnym gagiem, szczególnie często stosowanym w masowo produkowanych wówczas niemych westernach, było umieszczanie zniewieściałego mężczyzny w środowisku typowo męskich bohaterów. Udźwiękowienie filmu przyniosło dodatkowe możliwości: zniewieściali mężczyźni mogli mówić zmanierowanymi i przesadnie wysokimi głosami. Gej nie pojawiał się w pierwszych latach istnienia kinematografu jako bohater pierwszoplanowy. Były to zazwyczaj trzecioplanowe postacie i pojawiały się na ekranie na krótko, nie wpływając znacząco na akcję. Można powiedzieć, że homoseksualiści byli oryginalnym ozdobnikiem, elementem humorystycznym, który ma wywołać rozbawienie widza – jak rzucenie w bohatera filmu tortem lub poślizgnięcie się któregoś z bohaterów filmu na skórce od banana.
W musicalach przełomu lat 20. i 30. pojawił się nowy typ bohatera: projektanta kostiumów o niepewnej seksualności. W krótkim okresie poprzedzającym wprowadzenie cenzury obyczajowej homoseksualizm nie był tematem tabu, pojawiał się na ekranie często, nie był jednak traktowany jako poważny temat filmów. Chodziło zapewne o przekonanie widza, że homoseksualista jest nieszkodliwym odmieńcem. Sztuka przekonywania obecna jest w wielu dziedzinach działalności ludzkiej: w nauce, sztuce, religii, pedagogice, sądownictwie, polityce, ekonomii, reklamie i prasie. Wszelkie formy wyśmiewania osoby, potępiania jej, ataku na nią mogą w kimś umocnić – na zasadzie samoobrony atakowanego – fałszywe przekonania. Przekonania wzrastają w ludziach na podstawie osobistych doświadczeń, wrażeń, uczuć, wzruszeń, doznań .
Współczesny mężczyzna zorientowany jest na rozrywkę i zabawę, ma również prawo do wyrażania swoich emocji, podczas gdy dawny był pełen powagi, stoicko opiekujący się rodziną . Nie było więc miejsca, w życiu codziennym, jak i na dużym ekranie na zbytnią uczuciowość i zniewieściałość – te cechy przypisywano kobietom i homoseksualistom, nie były one powszechnie akceptowalne, więc z nich szydzono.

Pocałunek Marleny Dietrich z kobietą w „Maroku” z 1930 roku był pierwszym w kinie popularnym wątkiem lesbijskim

A co z kobietami o cechach męskich? W filmach z lat 30. zwykle śmiano się z przebranych za kobiety mężczyzn, tymczasem kobiety występujące w męskich strojach wzbudzały u widzów podziw i uwielbienie. Marlena Dietrich w „Maroku” z 1930 r., ubrana w męski, czarny frak, schodząc ze sceny, pocałowała w usta siedzącą przy stoliku kobietę. Gest ten wywołał co prawda zainteresowanie widowni, ale nie został wyklęty czy też napiętnowany. Trudno natomiast sobie wyobrazić reakcję na pocałunek dwóch mężczyzn.

Kolejny przykład kobiecego homoseksualizmu na ekranie to Greta Garbo i film „Królowa Krystyna” z 1933 r. Tutaj relacje między królową i jej pokojówką są oczywiste – kobiety czują wzajemną fascynację sobą. Takie role nie wzbudzały już dużych kontrowersji. Sceny jawnie ukazujące odmienną seksualność w wykonaniu tak wielkich gwiazd, zapowiadały zmianę podejścia do tematu. Pojawiały się przy tym głosy obrońców prawa i moralności, którzy zaprotestowali przeciwko zbytniemu rozluźnieniu obyczajów, ale nie miało to szczególnego wpływu na widownię.

3.2 Złoczyńca, morderca, dewiant – 40. i 50.

Kres prezentowaniu wątków homoseksualnych w kinie przyniosło wprowadzenie w USA tzw. kodeksu Haysa powstałego w 1934 r. Nie można mówić o kinie w oderwaniu od rzeczywistości, w jakiej powstawało. Lata 30. to bardzo burzliwy okres a USA i Europie Zachodniej. Wielki kryzys rozpoczął się w Stanach Zjednoczonych, po tzw. czarnym czwartku, czyli po wielkim krachu na giełdzie nowojorskiej na Wall Street 24 października 1929, kiedy w ciągu jednego dnia bardzo gwałtownie spadły ceny praktycznie wszystkich akcji, pociągając za sobą łańcuch bankructw i zadłużenia, które rozprzestrzeniły się stopniowo również na kraje Europy Zachodniej. Skutkiem kryzysu była utrata pracy przez setki milionów ludzi – w USA bezrobocie sięgnęło, według dostępnych danych, 1/3 siły roboczej. Spadek produkcji przemysłowej sięgnął wówczas w niektórych krajach 50 proc. (na przykład w Polsce i USA). Poprawa sytuacji gospodarczej nastąpiła dopiero w 1933 r. . Kolejnym skutkiem, według oceny większości historyków , było m.in. dojście Hitlera do władzy w Niemczech. W Stanach Zjednoczonych skutki kryzysu zostały złagodzone przez tzw. Nowy Ład Gospodarczy, czyli program reform ekonomiczno-społecznych wprowadzonych w USA przez prezydenta Roosevelta w latach 1933-1939.
Kino amerykańskie podlegało nie tylko wpływowi sytuacji ekonomicznej, ale i surowej ocenie obyczajowej. W latach 20. powstał tzw. Kodeks Haysa, czyli Filmowy Kodeks Produkcyjny, ostatecznie wprowadzony w 1934 roku. Will H. Hays, którego nazwiskiem nazywano potocznie ten zbiór zasad, był politykiem partii republikańskiej. Do 1966 r. kodeks obowiązywał jako forma autocenzury wynikającej z porozumienia producentów i dystrybutorów. Określał on dokładnie, co odbiorca może zobaczyć na ekranie, a czego oglądać nie powinien. Przede wszystkim „sympatia widzów nigdy nie powinna być po stronie zbrodni, zła i grzechu”. Niedozwolone było również pokazywanie zbyt długich i namiętnych pocałunków, nadmiernego negliżu, uwiedzeń i gwałtów, perwersyjnych zachowań seksualnych, stosunków intymnych przedstawicieli różnych ras. Na straży moralności stał również powołany w 1934 r. przez amerykański episkopat Legion Przyzwoitości – katolicka rada cenzorska, mająca ostrzegać opinię publiczną przed filmami przekraczającymi obyczajowe normy .

Kodeks Haysa działał. Homoseksualiści zniknęli z ekranów kin amerykańskich. Zdarzało się jednak, że bohaterowie nosili pewne cechy dotychczasowego wizerunku zniewieściałego mężczyzny – byli to zwykle złoczyńcy, czarne charaktery, dewianci. Nie tyle chodziło przy tym o celowe tworzenie negatywnych konotacji dla postaci homoseksualistów w celu zohydzenia ich społeczeństwu, ale raczej o nadanie postaciom czarnych charakterów dodatkowego rysu demoniczności.
Gloria Holden w filmie „Córka Draculi” (1936) i Peter Lorre w „Sokole maltańskim” (1941) rozpoczęli trend, w którym subtelne homoseksualne inklinacje negatywnych bohaterów mają za zadanie uczynienie ich bardziej złowieszczymi. Korzystano z negatywnego stereotypu geja – zboczeńca istniejącego już w społeczeństwie, a tym samym wzmacniano ten stereotyp.
W latach 40. i 50. negatywni bohaterowie o rysach homoseksualnych pojawiają się m.in. u Alfred Hitchcocka w filmach „Sznur” (1948) i „Nieznajomi z pociągu” (1951). Są tam postaciami tajemniczymi, ale w negatywnym sensie, odrażającymi, wzbudzającymi niechęć i strach. Postacie homoseksualne w wymienionych filmach to nie są po prostu zwykli zbrodniarze, ale raczej indywidua psychopatyczne. Z kolei w filmie „Rebeca” (1940) gospodyni przejawia seksualną fascynację zmarłą panią de Winter. Lesbijki przedstawiane były w latach 40. i 50. albo jako silne „babo-chłopy”, androgyniczne więźniarki albo kobiety neurotyczne, co miało być ostrzeżeniem dla kobiet-widzów.
Stach wzbudza się w odbiorcach przekazu po to, żeby motywować i przekonywać. Czasem apele wzbudzające strach oparte są na uzasadnionych obawach – palenie może powodować raka płuc, a nie mycie zębów prowadzi do próchnicy. Jednak często odwoływanie się do strachu oparte jest na mrocznych, irracjonalnych lękach wynikających uprzedzeń rasowych lub przekonania, że pod każdym łóżkiem ukrywa się komunista. Odwoływanie się do lęku ma silny wpływ, ponieważ odwraca nasze myśli od głównego zagadnienia i kieruje je ku planom uwolnienia się od niego. Strach może być motywującą siłą psychologiczną, która ukierunkowuje wszystkie myśli i energię na usunięcie zagrożenia .
A zatem strach przed homoseksualistami miał wywołać u widza reakcję obronną. Źle się dzieje „innym” na dużym ekranie, źle się stanie tobie, jeśli będziesz próbował pokazać komuś, że masz inną orientację seksualną od powszechnie obowiązującej. Tragicznie kończyli również bohaterowie o zachwianej tożsamości seksualnej. Charakterystyczne są też filmy z postacią tzw. „Tom-boya” – dziewczyny chodzącej w spodniach, jeżdżącej konno, która dzięki miłości do mężczyzny odkrywa swą „prawdziwą” tożsamość, by przebrana już w suknię, poślubić wybranka swego serca. Pacyfikowano więc każdą odmienność seksualną .
Jest jednak w kinie lat 40. i 50. jeden z nielicznych wyjątków. To słynny film Nicholasa Raya z 1955 r. W „Buntowniku bez powodu” pojawia się problem alienacji jednostki, jej niemożności porozumienia z otoczeniem, które odrzuca wszelką odmienność, również seskualną. Głównym bohaterem jest tu ubrany w dżinsy i skórzaną kurtkę James Dean – pozornie odpychający i cyniczny, a w istocie niezwykle wrażliwy romantyk . Miliony rówieśników oglądający młodego aktora odkryły w nim samych siebie. W filmie pojawia się motyw homoseksualny – postać Plato, najlepszego przyjaciela głównego bohatera jest przemyceniem na duży ekran osoby o homoseksualnych skłonnościach. Nie jest on jednak napiętnowany, to młodzieniec, jak każdy inny w tamtych czasach buntu i niezrozumienia młodych – wpisuje się doskonale w nurt ogólnego sprzeciwu przeciwko skostniałym zasadom panującym w amerykańskim społeczeństwie la 50.

3.3 Coming out po raz pierwszy

Kodeks Haysa nie pozwalał na przemycenie na duży ekran tego, co zaczęto odkrywać w społeczeństwie. Alfred Kinsey, amerykański seksuolog i jego współpracownicy po II wojnie światowej przeprowadzili ponad 10 tys. wywiadów z dorosłymi mężczyznami i kobietami, pytając o ich praktyki seksualne. Zgromadzili oni dane na temat stosunków seksualnych przedmałżeńskich i w małżeństwie, homoseksualizmu, masturbacji i innych form aktywności seksualnej oraz wzorców zachowań seksualnych w zależności od płci, wykształcenia, wyznania i innych czynników socjologicznych.
Raport Kinsey’a zawierał ponad 500 pytań, a z badań wynikało, że 86 proc. dorosłych ludzi żyje w sprzeczności z kodeksem obyczajowym. Badania Kinsey’a wywołały burzliwą dyskusję i zapoczątkowały przełom kulturowy. Wynikało z nich między innymi, że doświadczenia homoseksualne miało 37 proc. mężczyzn i 13 proc. kobiet. 15 proc. mężczyzn w USA między 16 a 55 rokiem życia ma za sobą doświadczenia homoseksualne stałe bądź okresowe, z czego 18 proc. tyle samo doświadczeń homo- i heteroseksualnych, a 4 proc. to osoby o wyłącznie homoseksualnych przeżyciach . Na objawienie tej prawdy na ekranie trzeba było jednak w Stanach jeszcze poczekać.
Jednocześnie zasady wprowadzone przez Haysa nadal działały: chociażby z filmu „Kotka na gorącym, blaszanym dachu” (1958) Richarda Brooksa usunięto sugestie o biseksualnej orientacji jednego z bohaterów. W roku 1960 z filmu „Spartakus” w reż. Stanleya Kubricka trzeba było wyciąć scenę, w której Antonius był uwodzony przez Crassusa (scena została przywrócona po latach w nowym wydaniu filmu, tzw. „wersji reżyserskiej”).
W czasie, gdy amerykańscy filmowcy szukali sposobu na pozytywny wizerunek homoseksualisty, który mógłby przejść przez cenzurę, powiew nowego trendu napłynął z Wielkiej Brytanii. W 1961 r. zrealizowano tam film „Victim”. W główną rolę wcielił się Dirk Bogart. Film przedstawia pierwszego homoseksualnego bohatera filmowego, który zarysowany został wbrew funkcjonującym wówczas stereotypom – bohatera pozytywnego mimo swojej orientacji seksualnej. Obraz opowiada otwarcie o życiu geja. Bohater – prawnik, staje do walki przeciw nękającemu homoseksualistów szantażyście, który wykorzystuje fakt, iż społeczeństwo nie akceptuje gejów. Homoseksualista jest osobą dzielną, odważną, wykształconą i inteligentną, nie posiada cech przypisywanych przez kino homoseksualistom jeszcze dziesięć, dwadzieścia lat wcześniej.

Brytyjski „Victim” z 1961 roku przedstawia pierwszego homoseksualnego bohatera filmowego, który zarysowany został wbrew funkcjonującym wówczas  negatywnym stereotypom

Film okazał się popularny i dochodowy, a amerykańscy filmowcy stanęli przed problemem konkurencji zza oceanu, gdzie w jasny, czytelny sposób zaczęto definiować problemy homoseksualizmu. Motyw finansowy skłonił producentów do konkluzji, że jedyną drogą ściągnięcia do kin większej liczby widzów jest poruszenie w filmach dojrzałych tematów i jednoznaczne formułowanie problemów. W latach 60. kodeks Haysa zaczynał powoli tracić na ważności. Wciąż jednak ostatnim kategorycznie przestrzeganym zakazem było mówienie otwarcie o homoseksualizmie.

Otto Preminger był pierwszym w Hollywood, który dokonał coming outu bohaterów na ekranie, realizując film „Advise & Consent” (1962), w którym wprawdzie na drugim planie, ale jednak, toczy się wątek szantażu wysoko postawionego urzędnika z powodu jego dawnego homoseksualnego romansu. Podobnym obrazem były „Niewiniątka” (1961) w reżyserii Williama Wylera, w którym dwie młode nauczycielki zostają posądzone o homoseksualny związek, co w społeczeństwie niezwykle negatywnie nastawionym, rujnuje im życie. Role borykających się z brakiem akceptacji nauczycielek zagrały gwiazdy ówczesnego kina – Shirley MacLaine i Audrey Hepburn.

Tymczasem nadeszły lata 60. Bunt młodego pokolenia i ruch młodzieżowy „hippies” (ang. to be hip – żyć na bieżąco, dniem dzisiejszym) w 1967 r. ogarnął Kalifornię, a następnie rozprzestrzenił się na całe Stany Zjednoczone. Deklarował on bierny bunt młodych przeciwko światu dorosłych („nie wierzcie nikomu po trzydziestce”) i jego instytucjom: rodzinie, Kościołowi, szkole, pracy, szefom, rywalizacji, pieniądzowi, wojsku, wojnie, normom, przymusom, zakazom („zakazuje się zakazywać”), domniemanej hipokryzji, konwencji ubioru. Był przejawem kontrkultury odrzucającej normy społeczne oparte na konsumpcji, rywalizacji i materializmie. W Stanach Zjednoczonych i krajach Europy Zachodniej ów ruch był sprzeciwem wobec rosnącego dobrobytu, skutkującego brakiem wolności, miłości oraz braterstwa. Młodzież hippisowska propagowała radość życia w atmosferze pełnej swobody i odrzucenia konwenansów, głoszone przez nią hasła były aktualne zwłaszcza w obliczu wojny w Wietnamie, w związku z którą prowadzono w USA przymusowy pobór do wojska. Wśród znanych osobistości, które „hippies” wyróżniali i obdarzali swoją wielką sympatią, znajdował się Albert Einstein .
Znakiem rozpoznawczym ruchu hippisowskiego był skrajny pacyfizm, co wyrażały hasła: „Make love, not war” („Czyń miłość, nie wojnę”), „Non-violence” („Bez przemocy”), „Peace and love” („Pokój i miłość”). Twierdzono, że wszyscy „ludzie są braćmi”, a świat jest na tyle duży, że starczy na nim miejsca dla każdego. Mężczyźni nosili długie włosy, co było wyrazem wolności oraz sprzeciwu wobec konieczności odbywania służby wojskowej. Strój miał wyrażać związek z naturą i musiał być funkcjonalny, najlepiej własnoręcznie wykonany. Niezależnie od okoliczności, zawsze noszono to samo ubranie – przeważnie w jasnych kolorach, inspirowane wzorami Indian północno- i południowoamerykańskich oraz motywami hinduskimi: kolorowe, kwieciste, luźne bluzki z szerokimi rękawami, indiańskie poncza, wytarte dżinsy z szerokimi nogawkami, barwne cygańskie spódnice, do tego różne tanie ozdoby z drewna i plastiku zawieszane na rzemykach, kolorowe koraliki, paciorki na szyi i przegubach dłoni, dzwonki, pacyfki, apaszki i opaski na włosach . Pod wpływem rewolucji obyczajowej w USA w latach sześćdziesiątych amerykański Sąd Najwyższy zawiesił kodeks Haysa.

Rok 1969 przynosi Ruch Gay Liberation, środowisko skupione wokół baru Stonewall Inn wywołuje trzydniowe zamieszki przeciw policji, robiącej częste naloty na miejsca, gdzie spotykali się homoseksualiści. Nadchodzi rok 1970. Przełomem miał być film „The Boys in the Band” Williama Friedkina, w którym paczka gejów urządza przyjęcie urodzinowe dla jednego z nich. Twórcom chodziło o pokazanie poczucia wspólnoty, nie była to już zatem historia o nieszczęsnych samotnikach .

„The Boys in the Band” Williama Friedkina z 1970 r.: paczka gejów urządza przyjęcie urodzinowe dla jednego z nich. Twórcom chodziło o pokazanie poczucia wspólnoty, nie była to już zatem historia o nieszczęsnych samotnikach

Mimo dobrych chęci, film pełen był poniżającego bohaterów poczucia humoru w złym guście. Mogło to być związane z faktem, iż homoseksualizm w tamtych czasach wciąż uważany był za chorobę umysłową, można też było zostać aresztowanym z powodu swojej orientacji seksualnej. Ten ciągły brak akceptacji ze strony społeczeństwa powodował niskie poczucie wartości u samych gejów .

Od tego czasu zaczyna się w kinie popularnym coming aut osób o odmiennej orientacji seksualnej. Okres lat 70. i 80. to na przemian pozytywny i negatywny stosunek kina do homoseksualistów.

Rozdział IV

Co widzą w filmach recenzenci – analiza wybranych publikacji „Gazety Wyborczej”, „Rzeczpospolitej”, „Kina”, „Filmu”, „Polityki” i „Wprost”

W tym rozdziale zajęłam się analizą publikacji dotyczących wybranych filmów, które powstały od lat 70. do 2005 roku. Są to między innymi filmy, które uznałam za przełomowe i które wywołały największą dyskusję w mediach, nie tylko o tematach filmowych. Te filmy to „Gra pozorów” (1992), „Ksiądz” (1994), „Filadelfia” (1993) oraz „Tajemnica Brokeback Mountain” (2005).
Badam recenzje, jakie pojawiły się w dwóch największych i najdłużej ukazujących się dziennikach ogólnopolskich na temat danych tytułów oraz teksty nie dotyczące tematyki filmowej, w których o analizowanych filmach autor wspomina. Jeśli zaś mowa o prasie branżowej – miesięczniki „Film” i „Kino” badam tylko pod względem recenzji. Dodatkowo sprawdziłam, co piszą krytycy i publicyści dwóch tygodników opiniotwórczych: „Polityki” i „Wprost”.
W przypadku recenzji (tych zamieszczonych w dziennikach, tygodnikach, jak i miesięcznikach) brałam pod uwagę teksty, których autorami są krytycy filmowi. Sprawdziłam, jak i co autorzy recenzji mówią o homoseksualizmie. Czy przy okazji wyrażania swojej opinii o filmie wspominają o AIDS, czy mówią o walce homoseksualistów o równouprawnienie, czy wspominają o uprzedzeniach i dyskryminacji. Czy jest w recenzjach mowa o miłości, seksie, niebezpieczeństwie, zbrodni i przyjaźni. Sprawdzę też, o czy recenzenci wspominają przy okazji.
W drugim przypadku pokażę, w jakich tekstach poza recenzjami i tekstami dotyczącymi kina, wspomina się o filmach o tematyce gejowskiej? Jakie są to gatunki dziennikarskie, w jakim kontekście pada tytuł jednego z czterech wymienionych wyżej filmów? Jaki ma to związek z tematem danego artykułu? Na te pytania odpowiem w niniejszym rozdziale.
Ramy czasowe badań wyznaczają daty pojawienia się filmów na ekranach kin i rok 2008. Badam, ile tekstów pojawiło się w prasie do stycznia 2008 roku na temat omawianych tytułów.

4.1 Faszyzm i homoseksualizm w jednym

Pierwszy film pokazujący homoseksualizm w sposób abstrahujący od ocen, a wręcz afirmujący, to słynny na całym świecie „Kabaret” Boba Fosse z 1972 roku. Skuteczna perswazja ustala to, co każdy wie i co wszyscy uważają za oczywiste. Jeżeli nadawcy uda się sprytnie sformułować problem i zdefiniować sposób, w jaki należy o nim dyskutować, może wpłynąć na nasze reakcje poznawcze i pozyskać zgodę wcale nie stwarzając wrażenia, że próbuje nas do czegokolwiek przekonać. I takie właśnie odnosimy wrażenie śledząc losy ekscentrycznych bohaterów „Kabaretu”. Komunikat ma skupić uwagę i myśli odbiorców dokładnie na tym, na czym zależy nadawcy – odwróci to ich uwagę od argumentów przemawiających przeciwko prezentowanemu stanowisku. Skuteczny wpływ opiera się także na kontrolowaniu uczuć odbiorców i przestrzega prostej zasady: wzbudź w odbiorcach określone emocje i podsuń im sposób reakcji na te emocje .

„Starano się w filmie zachować nastrój weimarski rozwiązłości, desperacji i wysokiej Kultury, mamy bogatego arystokratę, który zaprasza przyjezdnego Anglika i Lizę Mirelli do pałacu i żyje z obojgiem (tak, tak!), sama Liza, choć poczciwa, nie może dochować wierności w tym wirze – ale w tę straceńczość jakoś nie wierzymy, i słusznie, jest ona musicalowa, i kończy się wybaczeniem, miłością, nadzieją oraz wyjazdem z tego całego panopticum  – pisze o filmie Zygmunt Kałużyński. Jego podejście do tematu homoseksualizmu (wzmianka tylko w jednym zdaniu w całej recenzji!) pokazuje, że pomimo większej otwartości Zachodu na gejów w filmie, w Polsce temat ten nadal pozostawał w latach 70. tabu.
Orientacja seksualna nie była w tym filmie dla nikogo problemem, podobnie zresztą jak kwestia zdrady, bohaterowie żyli w całkowitej swobodzie, nieskrępowani żadnymi zasadami moralnymi. Film osadzony jest w realiach niemieckiej bohemy lat 30. oraz ówczesnej swobody obyczajowej i seksualnej, którą podkreśla umieszczony w fabule biseksualny romans między trójką głównych bohaterów. W zmierzch czasów artystycznego Berlina i epoki dekadenckiego fin du siècle wkracza brutalny faszyzm i prostacki nacjonalizm, które wnet zmienią i ten aspekt życia. Homoseksualista jest tu osobą atrakcyjną fizycznie, inteligentną, pochodzącą z wyższych sfer, jednocześnie niepoważną i nieco zniewieściałą. Jednak te cechy nie dotyczą już romansującego z arystokratą Amerykanina granego przez Michaela Yorka. Ten jest na pierwszy rzut oka „typowym heteroseksualnym mężczyzną” skłonnym jednak do poznawania nowego i odkrywania nieznanego, również w sferze seksualności.

Pierwszy film pokazujący homoseksualizm w sposób abstrahujący od ocen, a wręcz afirmujący, to słynny na całym świecie „Kabaret” Boba Fosse z 1972 roku

Głos w spawie słynnego filmu Boba Fosse’a zabiera na łamach „Wprost” nawet prawicowy publicysta i dziennikarz Bronisław Wildstein, na co dzień z tematyką filmową mający niewiele do czynienia. Jego aktywność publicystyczną w tym względzie wzbudziły wypowiedzi filmoznawcy piszącego na łamach „Gazety Wyborczej”. „Kabaret” – zdaniem Tadeusza Sobolewskiego – pokazuje, że odwołanie się do zasad moralnych prowadzi do hitleryzmu. Sobolewski twierdzi, że film Boba Fosse`a staje się wyjątkowo aktualny w Polsce dziś, gdyż ekranowe przeciwstawienie moralnie rozchełstanego kabaretu i „zdrowych moralnie” nazistów odwzorowuje opozycję dwóch warszawskich parad: równości i normalności. Film pokazuje więc w planie ogólnym, zdaniem Sobolewskiego, do czego prowadzą odwołania do zasad moralnych. A prowadzą do hitleryzmu. Wypowiedź Sobolewskiego zdumiała mnie, bo nie była tylko karykaturalnym uproszczeniem sensu filmu, ale jego jaskrawym zafałszowaniem. I to dokonanym przez jednego z lepszych polskich krytyków  – pisze nie kryjąc oburzenia. Po czym tłumaczy, jak on rozumie film z Lizą Minelli: Kabaret Kit Kat, weimarskie Niemcy, świat ogłupiały w trywialnej zabawie i nie rozumiejący, co się dzieje dokoła. „Po co się narażać na przeciwności losu, kłopoty i brutalność rzeczywistości, schroń się u nas w absolutnie bezpiecznej, a więc sztucznej przestrzeni” – wabi przybyszy niepokojący Mistrz Ceremonii. Aktorzy kabaretu żyją w świecie iluzji, nie interesując się rzeczywistością i nie rozumiejąc, jak bardzo kształtuje ona ich losy. Piosenkarka Sally Bowles łudzi się, że obskurny kabaret i erotyczne usługi świadczone ludziom z branży otworzą jej drogę do wielkiej kariery filmowej. Nieograniczona wolność, którą się upaja, to w jej wypadku wyłącznie zakwestionowanie mieszczańskich konwencji. W rzeczywistości jest na scenie kabaretu ludzką marionetką animowaną przez Mistrza Ceremonii. Bohaterowie są tylko zabawkami, których role wyznacza publiczność. Są nimi w rękach arystokraty, który zwodzi ich, bawi się nimi, by ostatecznie zostawić, opłacając według stawek ulicznej prostytutki, co zauważa w przebłysku szczerości Sally .

4.2 Mick Jagger obiektem westchnień gejów?

Nie sposób nie wspomnieć też kultowego filmu Milosza Formana z 1979 roku „Hair”. Jest to pełna energii i pasji błyskotliwa adaptacja słynnego broadwayowskiego musicalu. Jego atutami są doskonała muzyka, klimat oddający ducha swobody, wolności i miłości lat 60. Claude Bukowski (John Savage) – zwykły chłopak z Oklahomy przyjeżdża do Nowego Jorku by zaciągnąć się do wojska i wyjechać na wojnę w Wietnamie. W Central Parku poznaje grupę hippisów, ich charyzmatycznego lidera Bergera (Treat Williams) i piękną Sheilę (Beverly D’Angelo). Spotkanie to pozwala mu odkryć zupełnie nieznany do tej pory świat, w którym rządzi przyjaźń, miłość i wolność . W filmie tym, podczas przesłuchania na posterunku policji jednego z szalonych członków hipisowskiej komuny pada podejrzliwe pytanie funkcjonariuszki: „Jest pan gejem?” Na co młody człowiek z rozbrajającą szczerością odpowiada: „Nie jestem. Ale Micka Jaggera nie wyrzuciłbym z łóżka”…

„Nie jestem gejem, ale Micka Jaggera nie wrzuciłbym z łóżka” – „Hair” z 1979 roku pokazuje wolność i szaleństwo hippisów w USA

W Gazecie Wyborczej musical „Hair” pojawia się w kontekście skandalu, jaki wywołało w Polsce w 1999 roku jego przeniesienie na deski jednego z trójmiejskich teatrów. Komisja ds. rodziny gdyńskiej rady miasta uważa, że grany w Teatrze Muzycznym musical „Hair” propaguje zażywanie narkotyków  – donosi dziennik. Film przywołuje się też podczas konstruowania krótkiej notki biograficznej na temat życia i twórczości Micka Jaggera, tuż przed wizytą grupy The Rolling Stones w Polsce w 1998 roku. Lider grupy prezentowany jest w kontekście zainteresowania, jakie budzi w przedstawicielach obydwu płci. Dla wielu (kobiet i mężczyzn) – symbol seksu. Koniuszkiem języka mógłby sobie dotknąć czoła. – Homoseksualistą nie jestem, ale Micka Jaggera bym z łóżka nie wyrzucił – mówi jeden z bohaterów musicalu „Hair”. Liczba kobiet, które miał Mick, mogłaby ponoć stanowić populację średniego państwa w Europie. Obecnie związany z modelką Jerry Holl, która twierdzi, że bardzo się zmienił. Prowadzi spokojne życie rodzinne, nie bierze narkotyków, je zdrową żywność i chodzi wcześnie spać .
Po raz kolejny „Hair” w artykule nie związanym z kinem pojawia się przy korespondencji opisującej protesty antyglobalistów w Brazylii w 2002 roku. Setki namiotów na kempingach, koncerty rockowe, rapowe i reggae co wieczór, młodzi ludzie obściskujący się na trawnikach… Można się poczuć jak w środku filmu Milosza Formana „Hair” albo jakiegoś dokumentu o Woodstock  – donosi z Porto Alegre Artur Domosławski. – Zaczęło się nawet jak w starym filmie – kilkudziesięciotysięczny tłum maszeruje ulicami Porto Alegre, wykrzykując: „Cuba – si! Yanquis no!” („Kuba – tak, Jankesi – nie!” – hasło z czasów rewolucji kubańskiej, a potem inwazji w Zatoce Świń w 1961 r.). Portrety Marksa, Trockiego, Che Guevary, czerwone flagi, żółte gwiazdy, sierpy i młoty. A obok hasła ekologów, chłopów bez ziemi, ATTAC-u (organizacji na rzecz opodatkowania obrotów kapitałowych), feministek, homoseksualistów i hinduskich joginów.
Kolejne przywołanie filmu można znaleźć w obszernym tekście publicystycznym dotyczącym wydarzeń z roku 1968. Adam Krzemiński pisząc o strajkach marca 68’ w Polsce, sięga do amerykańskiego ruchu hipisowskiego. Pierwsza faza młodzieżowego protestu była całkowicie pokojowa. W latach 1966-67 studenci amerykańscy palili karty powołania do wojska i odpowiadali: Make love not war. Długie włosy, nagość, seks, muzyka rockowa zapewniały lepszą ekstazę niż mundur czy wojenna przygoda. Jeszcze nie było AIDS, a haszysz i LSD zapowiadały nieograniczone „rozszerzenie świadomości”. Wyobraźnię młodego pokolenia opanował duch kontrkultury, alternatywna psychiatria i pedagogika – „literatura umarła – niech żyje pop!” Z tego ducha zrodził się musical „Hair” i orgiastyczna „Oh, Calcutta”. Postacią kultową był hipis – wolny jeździec, ofiara agresji „faszystoidalnych” wyrobników społeczeństwa wydajności. Hipis był młody, żył w zgodzie z naturą w rolniczej komunie. U nas znajdował partnerów wśród entuzjastów poezji Edwarda Stachury .
I jeszcze jedno odniesienie do musicalu Formana, tym razem w kontekście badań Kinsey’a. Jak pisze Tadeusz Sobolewski w Gazecie Wyborczej, opublikowany w 1948 r. raport Instytutu Kinseya opisywał seksualne zachowania mężczyzn (badanie zachowań kobiet miało nastąpić w drugiej kolejności; wywołało skandal, który spowodował zmierzch Instytutu). Oddźwięk pierwszego raportu był potężny – jego publikację porównywano z wybuchem bomby atomowej . I w kontekście raportu pojawia się odniesienie do musicalu Formana: Kinsey uświadomił Ameryce statystyczną prawdę o „zwierzęciu ludzkim”. Z jego ankiet wynikało, że wszelkie zachowania – także te obłożone zakazami moralnymi i religijnymi oraz te, które tradycyjnie uważano za zdrożne czy szkodliwe – są na tyle powszechne, że pojęcie normy staje się względne. Każdy, kto obawiał się, że jego zachowania są nienormalne, mógł znaleźć w raporcie Kinseya potwierdzenie, że tysiące innych ludzi robi to samo. Onanizm, seks przedmałżeński, wszelkie odmiany seksu, także skłonności homoseksualne okazały się powszechniejsze, niż można było przypuszczać. Odtąd nic nas już nie ma prawa zgorszyć – jak w znanej piosence z musicalu „Hair” zaczynającej się od słowa „masturbation” .

Mimo zmiany myślenia producentów i ostatecznego upadku cenzury w produkcjach hollywoodzkich, kwestie homoseksualizmu i biseksualizmu wciąż traktowane były w latach 60. i 70. (pomijając nieliczne wyjątki) jako coś wstydliwego, jak brudny sekret, który należy ukrywać, a postacie były zarysowane w płaski sposób. Osoby o odmiennej orientacji seksualnej przedstawiano jako jednostki nieszczęśliwe o samobójczych skłonnościach, które zwykle pod koniec fabuły podejmowały desperacką próbę odebrania sobie życia. Można porównać sposób opisywania homoseksualistów przez film amerykański lat 60. do obrazu postaci seksualnie wyzwolonych heteroseksualistów, wszystkich ich bowiem czekała kara, różnice dotyczą tylko jej rodzaju: od dostosowania się do „naturalnego” porządku, przez samobójstwo, aż po śmierć w wyniku linczu, wyroku śmierci itp. .

4.3 Gej znowu zły – „Zadanie specjalne”

Od połowy lat 70. geje zaczęli pojawiać się w filmach coraz częściej. To jednak oznaczało również, iż byli otwarcie atakowani. Często gej okazywał się przestępcą lub co najmniej bohaterem negatywnym, wyśmianym. W istocie pod koniec lat 70. i na początku 80. mamy do czynienia z całą falą filmów na ten temat. Często wykorzystywano seksualną rewolucję, by usprawiedliwić pokazywanie widzom różnego rodzaju erotycznych ekscesów .
Zacznijmy od filmu „Znikający punkt” (1971) Richarda C. Sarafiana, gdzie dwóch gejów przedstawionych jest bardzo karykaturalnie, morderca będący drag queen kończy swój żywot tragicznie, zostaje brutalnie zamordowany – przy aplauzie ówczesnej widowni.
Lata 80. przyniosły kolejną serię portretów gejów jako bezwzględnych psychopatycznych morderców: na przykład „The Fan” Edwarda Bianchi z 1981 (fan o cechach geja mści się na gwieździe za odrzucone uczucie), „Windows” (1980) Gordona Willisa (w tym filmie lesbijka przedstawiona zostaje jako psychopatyczna morderczyni prześladująca heteroseksualną bohaterkę).
Na szczególną uwagę zasługuje „Zadanie specjalne” (1980). Fabuła jest następująca: w Nowym Jorku dochodzi do serii zabójstw homoseksualistów. Prowadzący dochodzenie szef policji postanawia zastawić pułapkę. Namawia młodego policjanta Steve`a Burnsona (w tej roli Al Pacino), by zaczął udawać homoseksualistę i spróbował sprowokować zabójcę. Steve zgadza się na prowokację, szukając mordercy poznaje powoli środowisko nowojorskich homoseksualistów, zostaje stałym gościem lokali, w których się spotykają, z nadzieją, że zwróci uwagę maniakalnego zbrodniarza. Geje w tym filmie to zboczeńcy, wyuzdani i pozbawieni moralności miłośnicy seksu z nieznajomymi, osoby przerażające, stanowiące margines. Film Williama Friedkina wzbudził wielkie oburzenie w środowisku gejów, którzy zarzucali mu bardzo negatywne pokazanie homoseksualistów.
W swojej stuletniej historii Hollywood raczej umacniał uprzedzenia wobec mniejszości seksualnych, choć wielu najbardziej znanych reżyserów, aktorów i producentów było homoseksualistami  – pisze recenzent Gazety Wyborczej, Zbigniew Basara. W epoce filmu niemego geje przedstawiani byli jako żałosne i komiczne „cioty”. W latach 40. i 50. organizacje religijne wymogły wprowadzenie w Hollywood kodeksu obyczajowego, i odmienną orientację ekranowych postaci co najwyżej sugerowano. Rewolucja obyczajowa lat 60. oznaczała powrót gejów i lesbijek na ekrany, ale zwykle demonizowano ich jako lubieżników lub psychopatycznych morderców, jak w sławetny „Cruising” Williama Friedkina z 1980 roku .
Film „Zadanie specjalne” to według Włodzimierza Kalickiego, filmoznawcy Gazety Wyborczej, ciężka próba „dla lakierowanych humanistów i pozłacanych liberałów”. Zboczony homoseksualista, czyli, jak chcą niektórzy, zboczeniec do kwadratu, morduje innych homoseksualistów. Środowiskowi informatorzy policji zawodzą i pozostaje już tylko jedno – wysłać odpowiednio ucharakteryzowanego i wyposażonego w spreparowany życiorys specjalnego agenta na wabia . Z braku agentów specjalnych wybór pada na zwykłego oficera, w średnim wieku, równie solidnego za policyjnym biurkiem, co i w małżeńskim łożu. Ochotnik z przymusu preparuje sobie stosowny życiorys, kupuje stosowne szmatki i rozpoczyna wędrówkę po kolejnych nowojorskich klubach dla gejów – wędrówkę po kolejnych kręgach piekielnych. Ci, którym wydaje się, że homoseksualiści to takie śmieszne, szczebiotliwie zniewieściałe typki, pedzie kręcące ciągle szyją i pupą, strzelające podmalowanym oczkiem do przystojniejszych facetów, w „Zadaniu specjalnym” zobaczą kawałek życia  – pisze Kalicki. Zobaczą ponure, zadymione dyskoteki, w których naćpani, na wpół nadzy faceci liżą tak samo ubranych, a właściwie rozebranych, tak samo spotniałych i nieświeżych facetów. Bary, w których umięśnione typy spod ciemnej gwiazdy, na dzień dobry, obmacują genitalia nieznajomym, natychmiast zresztą rewanżując się kurtuazyjną informacją, ile to cali liczy ich własny penis. Butiki, w których wybrać można sobie seksowne kurteczki, bluzeczki, majteczki i przede wszystkim rozmaite chusteczki – kolor i kieszeń, w której tkwią, informują, że lubi się na wierzchu albo pod spodem, z biciem albo bez, że idzie się na wszystkie numery za darmo albo, że idzie się na wszystkie numery za gotówkę. Kluby „policyjne”, w których gejowscy sadyści i masochiści poubierani w niesamowite uniformy oddają się na parkiecie orgiom seksu i udręczenia .
Realizatorzy na wstępie zapobiegliwie zastrzegają się, że nie zamierzali oskarżać społeczności homoseksualistow i że opowiadają o nietypowej, nielicznej jej części – nie zmienia to jednak faktu, że pokazują mroczną, czasem przeraźliwą stronę ludzkiej duszy, gdzie nie ma miejsca na piękno i skądinąd nieobcą wielu homoseksualistom czystość uczuć – zauważa Kalicki. Krąg piekielny, w którym zdeprawowana namiętność chodzi pod ramię ze zbrodnią, jest nieprzyjemnym wyzwaniem dla kawiarnianych apostołów tolerancji. Wyzwaniem szczególnie nieprzyjemnym, bo w istocie podwójnym: nie wystarczy przyznać, że idealizowani homoseksualiści bywają czasem potworami – trzeba jeszcze mieć odwagę powiedzieć, że i dla takich potworów, póki nie mordują, musi być miejsce i równe prawa na tej Ziemi. Mimo że po zetknięciu z nimi, nawet w ludziach tak zacnych, jak oficer policji, budzi się ciemna część ich jaźni .

Stereotyp homoseksualisty, po kolorowych latach ruchu „hippie” wraca więc do „wcześniejszej normy”. Stereotyp zawsze łączy się z ładunkiem emocjonalnym, jest częściowo lub całkowicie sprzeczny z faktami i oporny na zmiany.  W latach 80. , jak widać na przykładzie „Zadania specjalnego”, ów ładunek był bardzo negatywny.

4.4 „Smażone zielone pomidory” z podtekstami

Produkcje hollywoodzkich twórców pozostawały na stanowisku konserwatywnym, gdyż nadal zdarzało się tam usuwanie lub łagodzenie w fabule wątków homoseksualnych, co zdarzało się nawet w latach 90. W nakręconym w 1978 r. przez Alana Parkera „Midnight Express” usunięto wątek gejowski obecny w oryginalnym scenariuszu Oliver Stone’a. „Smażone zielone pomidory” z 1991 r. – książka Fanny Flag mówiła otwarcie o związku erotycznym dwóch kobiet, ale film opowiadał już tylko o wieloletniej przyjaźni między bohaterkami.
Wątki homoseksualne wielu krytyków widzi również w filmie „Smażone zielone pomidory” (1991). Jak na przykład Paweł Mossakowski z Gazet Wyborczej. Bohaterką filmu jest chodząca w farmerkach i kapeluszu, zuchowata i „niezależna” dziewczyna z Południa, Idgie (Mary Stuart Masterson). Po śmierci ukochanego brata zasadniczo nie zwraca uwagi na mężczyzn (służą jej jedynie jako partnerzy do popitki i pokera). Zaprzyjaźnia się za to ze skromną i stateczną kuzynką Ruth (Marie Louise Parker). Ich zażyłość w bardziej sprzyjających warunkach geograficznych (np. w Nowym Jorku) przeobraziłaby się zapewne w związek lesbijski, tu – na zdrowym Południu – pozostaje bardzo piękną, solidną, wytrzymującą próby życia przyjaźnią .

4.5 Prawdziwy coming out w towarzystwie AIDS – lata 90 i „Filadelfia”

Począwszy od lat 90. XX w., gdy w życiu publicznym zaczyna być dostrzegalna tzw. poprawność polityczna, w światowym kinie tematyka związana z LGBT staje się bardziej akceptowalna, nie wzbudza już zaciekłych protestów i nie jest obiektem restrykcji.
W filmach, w których pojawiają się homoseksualiści dominują dwa tematy: coming-out movies opowiadają o trudnej decyzji ujawnienia swojej orientacji seksualnej, a filmy o AIDS omawiają historię choroby, jej odbioru społecznego i próbują uświadamiać widzów, czym jest problem „dżumy XX wieku”. Wymieńmy najważniejsze filmy pozwalające homoseksualistom „wyjść na światło dzienne”.
W 1985 powstaje film „An Early Frost” Johna Ermana, w którym akcja rozpoczyna się, kiedy młody prawnik (Aidan Queen) dowiaduje się, że jest chory na AIDS. Oznacza to, że będzie musiał opowiedzieć rodzicom nie tylko o chorobie, ale w ogóle o tym, że jest gejem. W tym czasie, jeśli na ekranie pojawiał się temat AIDS musiał pojawić się również homoseksualista. To wczesny przykład coming-out movie i jednocześnie filmu o AIDS. W 1991 na ekrany kin wchodzi „Moje własne Idaho” Gusa van Santa – wzruszający film o miłości w środowisku męskich prostytutek w Las Vegas.

Rok 1993 to chyba największy i najgłośniejszy przełom w historii kina gejowskiego, a to za sprawą „Filadelfii” Jonathana Demme. Tutaj możemy mówić o perswazji, a nawet pozytywnej propagandzie tolerancji. Każda wypowiedź jest w jakimś stopniu perswazyjna, ma charakter nakłaniający, jest zwrócona do kogoś, na kim chce się wywrzeć oczekiwane wrażenie i w którego postępowaniu chce się wywołać ściśle określoną zmianę korzystną dla nadawcy . Już w starożytności Platon w dialogu z Eudytem napisał „Mówić to znaczy działać” . Różne sposoby nakłaniania wiążą się z odmiennymi koncepcjami prawdy. Inaczej przebiega nakłanianie, gdy przyjmuje się, że prawda jest odkrywana, inaczej, gdy przyjmuje się, że jest konstruowana, jeszcze inaczej, gdy twierdzi się, że jej nie ma lub gdy zarazem jest i jej nie ma, lub gdy prawdę traktuje się, jako wiarę w to, że jest tak a tak . Perswazja jest metodą oddziaływania, która polega na słanianiu innych ludzi do zaakceptowania naszych poglądów i celów na podstawie przekonywania, pozyskania ich zainteresowania, zrozumienia i aprobaty naszych zamiarów i racji .
W perswazji przyjęte jest odwoływanie się do autorytetu. Osoba znana, lubiana, ceniona, która popiera dane stanowisko staje się argumentem w perswazji. Szczególną rolę przywiązuje się do tego w sytuacjach niejasnych i spornych, kiedy dodatkowy element może przeważyć szalę rozprawy na jedną lub drugą stronę . Przyjrzyjmy się zatem, co mówią nam twórcy „Filadelfii” i jakich używają autorytetów przy budowaniu przekazu.
Podstawowy przekaz filmu brzmi: „Mamy prawo do godności. Mamy prawo do szacunku. Mamy prawo równego traktowania”. Oglądając „Filadelfię” mamy również prawo uwierzyć, że mamy do tego wszystkiego prawo. Film Johnathana Demme to przypowieść o potrzebie tolerancji i poszanowania drugiej osoby bez względu na stan jej zdrowia, kolor skóry, czy preferencje seksualne.
Andrew Beckett (Tom Hanks) jest młodym, bardzo dobrym prawnikiem. Rysuje się przed nim świetlana przyszłość i perspektywy szybkiego awansu – to autorytet. Niestety, Andrew Beckett prywatnie jest gejem i to w dodatku chorym na AIDS. Kiedy dowiadują się o tym jego pracodawcy, w podstępny sposób zostaje wrobiony w zgubienie dokumentów ważnej dla kancelarii sprawy, a w konsekwencji zwolniony. Podejrzewając prawdziwe przyczyny usunięcia z pracy, Andy pozywa swoich byłych pracodawców do sądu i oczywiście wygrywa. Zanim jednak do tego dojdzie, Andy musi znaleźć prawnika, który zechce poprowadzić jego sprawę, sam bowiem może nie dożyć końca procesu. Znajduje więc czarnoskórego Joe Millera, homofoba uprzedzonego do wszystkich „dewiacji seksualnych” niemal tak samo jak Ku Klux Klan do osób o innym niż biały kolorze skóry. Jednak Joe szybko przeżywa przemianę, bo tak ma być – bo film ma pokazać, że trzeba szanować drugiego człowieka: czarnego, białego, zdrowego, chorego, geja, heteryka. Czysta propaganda i kolejny autorytet. Andrew w finale filmu wygrywa proces. Wygrywa oczywiście wiele więcej – miłość Miguela (swojego partnera świetnie zagranego tu przez młodego Antonio Banderasa), szacunek uprzedzonego niedawno do innych niż on sam czarnoskórego Joe, przyjaźń i oddanie najbliższych. Wspaniałą, tolerancyjną, kochającą rodzinę – autorytety w liczbie mnogiej. Po raz trzeci. Przegrywa tylko z chorobą.
„Filadelfia” przełamuje tabu i robi to z taką siłą, że po tym filmie kino zaczyna odważniej mówić o ludziach odmiennej orientacji seksualnej – jak o kimś normalnym, jak o w pełni uprawnionym obywatelu. „Homoseksualiści są wśród nas, chorzy na AIDS również i nie są tylko częścią marginesu społecznego” – mówi reżyser. W USA pierwszej połowy lat 90. to wcale nie było takie oczywiste. Biorąc to pod uwagę, Jonathan Demme wykazał dużo odwagi kręcąc „Filadelfię”. O ile jednak sama przypowiastka o potrzebie poszanowania i akceptacji inności byłaby nie do zniesienia, o tyle ciepło i wstrząsająca prostota, z jaką film jest opowiedziany, przykuwa do fotela i nie pozostawia obojętnym. Być może cała tajemnica tkwi w genialnym Tomie Hanksie (pierwszy w jego karierze, jak najbardziej zasłużony Oskar) w roli Andy’ego i w uroczym Antonio Banderasie w roli jego kochanka Miguela oraz w szlachetnym, choć nie ukrywającym swoich uprzedzeń, których się w końcu wyzbywa Denzelu Washingtonie. Może dodatkowo pomaga filmowi Bruce Springsteen ze swoją przejmującą piosenką „Streets of Philadelphia” i ta scena z boskim głosem Marii Callas w tle, kiedy chory Andy uświadamia Joe, że miłość i wiara może ocalić przed całym złem tego świata? A może po prostu film gra na emocjach i uświadamia widzom, że wszyscy pragniemy jednego – sprawiedliwości. Bo czyż nie buntujemy się przeciw upokarzaniu Andy’ego na sali rozpraw przez jego pozbawionych współczucia pracodawców? Czyż nie cieszymy się, że Andrew ma wspaniałą rodzinę i przyjaciół, którzy są z nim do końca? Czyż nie oddychamy z ulgą, kiedy sąd odczytuje wyrok potępiający krnąbrnych i uprzedzonych szefów chorego prawnika – geja? Tak! – myślimy – Mają za swoje! Bo przede wszystkim i pomimo wszystko trzeba być dobrym człowiekiem. „Filadelfia” tłumaczy to widzowi, „jak czteroletniemu dziecku. Filmowi temu poświęcam dużo miejsca, jest on bowiem prawdziwym przełomem w historii kina pokazującego homoseksualistów. Gej to wykształcony, przystojny człowiek z wyższych sfer, gdyby nie choroba i orientacja seksualna – niczym by się od nas nie różnił, wzbudzałby podziw i szacunek. Kiedy okazuje się być homoseksualistą, wzbudza co najwyżej litość i obrzydzenie. Na początku filmu – bo na koniec, przy sprytnej manipulacji, jaką zastosował reżyser, wzbudza wszelkie odczucia, jakimi widz obdarzyłby go nie wiedząc o nim całej prawdy.

Głośny film Jonathana Demme’a z 1993 roku wzbudza mniejsze zainteresowanie na łamach dzienników niż omawiany wcześniej film Almodovara, jednak zdecydowanie nie idzie to w parze z mniejszymi emocjami. „Rzeczpospolita” publikuje 21 tekstów. Są to recenzje, relacje z festiwali i wręczeń nagród filmowych, wywiady z gwiazdami kina oraz inne teksty. O tych ostatnich wspomnę za chwilę. Podobne gatunki pojawiają się w „Gazecie Wyborczej” w 26 tekstach.
„Filadelfia” Jonathana Demme jest filmem ważnym, gdyż przerywa zmowę milczenia panującą w Hollywood wokół AIDS. Dotychczasowa niechęć amerykańskiego kina do zmierzenia się z tym problemem jest zjawiskiem zadziwiającym. Hollywood ma wyczucie socjologiczne nie gorsze niż Instytut Gallupa, zwykle bardzo szybko reaguje na tematy dnia, no i, mówiąc brutalnie, dobrze zna temat: w tym środowisku odsetek zachorowań znacznie przekracza średnią krajową. Przyczyn tej niechęci jest zapewne wiele. Po pierwsze sama natura choroby wyklucza zwyczajowy happy end. Hollywood wyraża cywilizację zwycięstwa – łatwo przyswoi przypadek Schindlera, odepchnie przypadek Korczaka – na AIDS zaś, jak na razie, nie ma mocnych. „Filadelfia” mogła powstać tylko dlatego, że opowiada historię zawierającą możliwość wygranej. Skromnej, nie amerykańskiej typu „nad grobem zwycięstwo”, ale jednak  – pisze Paweł Mossakowski, krytyk „Gazety Wyborczej”.
Tak krótko, ale treściwie referuje rolę „Filadelfii” w światowej kinematografii Rafał Świątek , krytyk filmowy piszący na łamach „Rzeczpospolitej”: Problem AIDS będzie teraz stale obecny na ekranach. Okazało się bowiem, że problem „zakazanej miłości” nie dotyczy jedynie ludzi z marginesu. Świadectwem zmiany nastawienia filmowców była „Filadelfia” Jonathana Demme’a. Film, choć trzymał się zasad poprawności politycznej, wprowadził gejowskie wątki do głównego nurtu sztuki filmowej .
Bohaterem filmu jest młody, zdolny prawnik (Tom Hanks), homoseksualista usunięty z pracy pod idiotycznym pretekstem, gdy okazuje się, że jest chory na AIDS. Postanawia dochodzić swoich praw na drodze sądowej, a jego reprezentantem zostaje ciemnoskóry adwokat (Denzel Washington), nie ukrywający początkowo ani swoich uprzedzeń wobec homoseksualistów, ani lęku przed chorobą klienta. Konwencja „dramatu sądowego” pozwala wprawdzie klarownie pokazać problem i skonfrontować racje (a także, co nie mniej ważne, dać szansę choćby symbolicznego, skromnego, zwycięstwa „nad grobem”), jednak w tym wypadku jej przydatność wydaje mi się ograniczona. Jest w filmie jakaś straszna dysproporcja: problem egzystencjalny zostaje zredukowany do casusu prawnego czy zagadnienia politycznego. Walka o sprawiedliwość, o poszanowanie praw pracowniczych, o uznanie odmienności seksualnych, wreszcie o niedyskryminowanie chorych na AIDS – wszystko to zapewne bardzo ważne, ale jakoś drugorzędne wobec nagiego faktu, że bohater został – przed innym trybunałem – skazany na śmierć . Jest zresztą w filmie jedna kapitalna scena, która unaocznia niewspółmierność między metafizycznym ciężarem dramatu a jego praktyczno-życiowym rozwiązaniem. Adwokat proponuje swojemu klientowi przećwiczenie wariantów rozprawy. Ten zamiast szlifować odpowiedzi, włącza płytę z arią Marii Callas i frenetycznie powtarza jej słowa: „Jestem życiem! Jestem zapomnieniem! Jestem miłością!”. Czujemy, jak mało ważna jest w sytuacji bohatera obrona zawodowej reputacji .
Znaczenie filmu polega na tym, że w ogóle powstał. I że osiągnął znaczący sukces kasowy, co otwiera drzwi dla utworów być może mniej niż „Filadelfia” uproszczonych i naiwnych. Ale żeby „w temacie AIDS” mogło powstać coś rzeczywiście interesującego, Hollywood musiałby zrewidować swoje założenia do samego spodu i uznać, sorry, że człowiek to taka istota, która czasami przegrywa .

„Filadelfia” po pierwsze wywołuje skojarzenia autorów z „masowym” coming outem z początku lat 90. Homoseksualiści ostatnimi czasy ujawniają się niemal masowo, walczą uparcie i hałaśliwie o swoje prawa, o możliwość tworzenia nowego typu rodziny, akcentują swoją odmienność. Jednocześnie zaś szerzy się homofonia, którą potęguje AIDS, bicz boży spadający na grzeszników, uderzający jednak również w niewinnych – pisze w „Kinie” Maria Kornatowska , po czym dorzuca: Film amerykański jest podszyty utajnionym homoseksualizmem. Dotyczy to zwłaszcza westernu, filmu gangsterskiego, filmu drogi.
Recenzenci zauważają, że Tom Hanks przyjmując rolę prawnika – geja w filmie „Filadelfia” podjął ogromne ryzyko, co mu się opłaciło. Dostał Oscara, chociaż nie wiem, czy słusznie, bowiem największe zasługi w kreowaniu postaci Andrew położył charakteryzator  – zastanawia się recenzentka „Kina”.

Rok 1993 to chyba największy i najgłośniejszy przełom w historii kina gejowskiego, a to za sprawą „Filadelfii” Jonathana Demme. Tutaj możemy mówić o perswazji, a nawet pozytywnej propagandzie tolerancji

Hollywood zdecydowało się na eksperyment. Zasadniczym tematem filmu nie jest jednak prawnik – gej chory i umierający na AIDS, ale czarnoskóry prawnik, który go broni. Na początku nie rozumie on gejów, boi się ich. Przeżywa jednak przemianę – w pewnym sensie mamy tu do czynienia z dziełem socrealistycznym, zachowującym najważniejsze cechy gatunku. Czarny prawnik doznał zapewne w życiu wielu przykrości, broni teraz kogoś, kto owych przykrości doznaje. Na koniec zdobywa sławę, uznanie, pieniądze i przyjaźń rodziny poszkodowanego. Jak każde szanujące się dzieło socrealistyczne, „Filadelfia” kończy się optymistycznym akcentem – Słuszna Sprawa wygrywa. Postacie głównych bohaterów są jedynie znakami, pozbawionymi indywidualnego, autentycznego życia, własnej psychologii i oblicza – analizuje Kornatowska i dodaje – Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że czeka nas cała fala filmów o środowisku homoseksualnym, nie wątpię też, że kolejne dzieła będą odważniejsze w pokazywaniu „momentów” .
„Film” jest „Filadelfii” znacznie bardziej przychylny. Oto fragmenty dwóch recenzji Tomasza Jopkiewicza  i Jana Olszewskiego . Pierwszy z nich zwraca uwagę na rozmach i odwagę filmu oraz jego „polityczną poprawność”, pomimo ważkości poruszanego tematu. Ta historia o AIDS to obraz współczesności bardzo sprzyjającej ożywaniu lęków tkwiących w każdym z nas. Ale najważniejsza jest nadzieja, że stać nas na tolerancję i zrozumienie. Film od początku powstawał w sferze sensacji – przerywał bowiem wstydliwe milczenie Hollywood o AIDS. Drażliwa kwestia postawy wobec ludzi zarażonych wirusem HIV pojawiała się dotychczas w filmach niewielkich, niezależnych wytwórni  – pisze Jopkiewicz – Organizacje gejowskie, które zarzucały poprzedniemu filmowi Demme’a „Milczeniu owiec” obrazę homoseksualistów, teraz powinny być usatysfakcjonowane – dodaje.
Olszewski natomiast zwraca uwagę na niedostrzegalną na pierwszy rzut oka głębię filmu: Film opowiada o człowieku chorym na AIDS. Miejsce akcji to Filadelfia – miasto symbol, gdzie kiedyś ogłoszono niepodległość. Walka człowieka chorego na AIDS doznaje najwyższej nobilitacji. Ale Filadelfia to też miasto konserwatywne, które stawia własne wartości i na elity. To może być film o klęsce konserwatywnej Ameryki, spowodowanej przez złe wychowanie i cynicznych prawników. To może być tez film o śmierci starego świata. Andy natomiast jest przede wszystkim człowiekiem skrzywdzonym, wzbudza życzliwość, bo jest umierający i padł ofiarą spisku przełożonych. Wszystko jest w tym filmie jasne – od początku wiemy, gdzie jest dobro, a gdzie zło. Albo prawie wiemy… Jest w filmie wiele szczegółów, które zastanawiają – życzliwe, wręcz niemożliwe podejście rodziny do chorego Andy’ego, wybór czarnoskórego adwokata przez prawnika chorego na AIDS, którego to czarnoskórego bohater wcześniej ignoruje i ignorowałby w normalnych warunkach…
O moralizatorskiej roli filmu Demme’a pisze z kolei Jerzy Rzewuski we „Wprost”: Po wybuchu epidemii AIDS powstało kilka świetnych sztuk (szybko sfilmowanych), dzięki którym świat uwierzył, że to nie trąd i nie można się zarazić przez używanie wspólnego ręcznika. Najgłośniejsza stała się „Filadelfia” (pięć nominacji do Oscara – dwie zdobyte statuetki). I choć Tom Hanks przegrał walkę z chorobą, wychodziliśmy z kina mądrzejsi i podniesieni na duchu .
Justyna Kobus, dziennikarka tego samego tytułu, zauważa głównie doskonałą kreację odtwarzającego główną rolę Toma Hanksa: Jeżeli chcesz zdobyć Oscara, zagraj kalekę, wariata albo skonaj w finale – radzą kolegom posiadacze statuetek. Nieuleczalnie chorzy, ofiary wojen i kataklizmów, upośledzeni fizycznie lub umysłowo, alkoholicy i narkomani, odmieńcy i nieprzystosowani do świata geniusze – to najpewniejsi laureaci filmowych Oscarów. Hanks w „Filadelfii” pokazał, jak wiele zniesie dla roli. Nim zagrał umierającego na AIDS prawnika, poddał się katorżniczej diecie. Rola przyniosła mu pierwszego Oscara .

4.6 Kontrowersyjny „Ksiądz”

Swego czasu głośno było również o filmie „Ksiądz” (1994) Antonii Bird. Starsze panie protestowały, petycje do ministra wpływały, mówiono o obrazie uczuć religijnych. Film jednak obejrzeć można było, na szczęście… To obraz o księdzu, który jest homoseksualistą, przez co ogromnie cierpi. Jego uczucia powodują konflikt ego i nakazów społecznych, religijnych, kulturowych. Kościół katolicki potępia homoseksualizm, a ksiądz jako przedstawiciel tegoż Kościoła nie może żyć w takim grzechu. Co więc czyni? W pewnym momencie daje upust swoim pragnieniom i zakochuje się w mężczyźnie, a nawet go namiętnie całuje. Niektórzy nazwali tą scenę czymś na wskroś obrzydliwym i wręcz bluźnierczym . Tutaj więc swego rodzaju coming out się nie powiódł… Udało się jednak wywołać oburzenie i dyskusję, niestety, użycie do tego księdza nie było najlepszym posunięciem – więcej było kontrowersji przy okazji filmu niż rzeczowej dyskusji o problemie alienacji i wykluczenia homoseksualistów.

„Ksiądz” z 1994 r. to opowieść o księdzu, który jest homoseksualistą – konflikt ego i nakazów społecznych, religijnych, kulturowych, który wywołał wiele protestów

Pojawienie się na polskich ekranach filmu Antonii Bird „Ksiądz”, który opowiada historię księdza o skłonnościach homoseksualnych, wywołuje prawdziwą burzę, nie tylko medialną ale i obyczajową. Najpełniejszy obraz Polski z tego okresu uzyskujemy analizując publikacje dotyczące tego filmu (30 artykułów od momentu pojawienia się obrazu na polskich ekranach do stycznia 2008 roku) w „Gazecie Wyborczej”. W tym dzienniku pojawiło się ich najwięcej. („Rzeczpospolita” dla porównania opublikowała 10 tekstów dotyczących filmu). Dyskusja toczy się nie tylko na temat homoseksualizmu. Przy okazji rozmawia się o roli Kościoła w społeczeństwie polskim, jego wpływie na postrzeganie odmienności seksualnej i stosunku do gejów.
Tadeusz Sobolewski i Jan Turnau piszą obszerny tekst publicystyczny dotyczący filmu. Dystrybutor zastanawia się, co mu grozi: proces? wybicie szyb? „Słowo” widzi w tym filmie „atak na Kościół”. Ale kto kogo tu atakuje? Ksiądz” wywołał u nas wrzawę jeszcze przed premierą. Ambitna firma dystrybucyjna Solopan, zdając sobie sprawę z prowokacyjności filmu Antonii Bird (zakupionego po festiwalu w Berlinie, gdzie zdobył nagrodę międzynarodowej krytyki oraz jury ekumenicznego), zorganizowała w kinie Kultura pokazy sondażowe dla dziennikarzy oraz kleru. Odpowiedzią była recenzja w „Słowie”, gdzie potraktowano „Księdza” w stylu propagandy lat 50., jako część wymierzonej w nas kampanii ideologicznej – „brawurowy” i „prawie że perfekcyjny atak na (…) nauczanie papieskie”, kwestionujący dosłownie „całą tradycję, dyscyplinę oraz nauczanie Kościoła”. Tekst dał hasło do oficjalnych protestów przedstawicieli Kościoła, organizacji katolickich oraz „Solidarności”, zmierzających do niedopuszczenia filmu na ekrany. Do prokuratury wpłynęło „zawiadomienie o zamiarze popełnienia przestępstwa” z powodu „pornografii” i „obrazy uczuć religijnych katolików”. Wypowiadać się w tej atmosferze o „Księdzu” to nieomal brać udział w przestępstwie. Choć na razie to nie „Ksiądz” atakuje naszą moralność (poprzednio atakował moralność paru innych europejskich krajów, w tym Irlandii), ale na odwrót: „Ksiądz” jest atakowany (częściowo „na niewidzianego”), a dystrybutor obawia się o całość szyb w swoim kinie i dostaje anonimy. Każdy tego rodzaju cenzuralny zakaz, dokonywany w imieniu ogółu (a więc i w moim imieniu, choć mogę sobie tego nie życzyć), pachnie obłudą. Żeby zakazać rozpowszechniania, trzeba bowiem najpierw samemu film obejrzeć i przemyśleć. Zakaz ma uniemożliwić przemyślenie go innym .
Tuż po pierwszych publikacjach w prasie, w Gazecie Wyborczej ukazuje się list od czytelnika, który na łamach gazety przyznaj się do swojej odmiennej orientacji seksualnej. Film „Ksiądz” ukazuje homoseksualizm w kontekście religijno-kościelnym. Sprawa ta dotyczy mnie w sposób szczególny, ponieważ jestem gejem. Akceptuję w pełni swoją orientację seksualną i dlatego zmuszony zostałem do odejścia z Kościoła. Zrozumiałem, że geje i lesbijki zawsze będą wiernymi gorszej kategorii. Kościół toleruje wprawdzie ich miłość do tej samej płci, ale potępia jej seksualne wyrażanie. Jeżeli lesbijka czy gej odrzuca seksualną ascezę – staje się grzesznikiem. Wielu z nas szybko dochodzi do wniosku, że Kościół to nie Bóg. Kościół pragnie współcierpieć z nami, nie może jednak z nami współkochać w pełni. Nie daje nam też nadziei: będziemy grzeszyć zawsze, gdyż zamknięty jest dla nas „usprawiedliwiający” seksualne okazanie miłości sakrament małżeństwa. Dlatego unikamy nie tylko sakramentów, ale i mszy, gdyż jest ona częścią ideologii kwestionującej nasze prawa i uczucia. Pozbawia się nas szacunku dla siebie samych, widzi się nas przez pryzmat fałszywych stereotypów, jako ludzi o odmiennych preferencjach erotycznych, a nie inaczej ukierunkowanej zdolności (darze) do kochania, bliskości i przyjaźni .
Pierwsze doniesienia o kontrowersyjnym filmie w kontekście sądowym pojawiają się na kilka dni przed jego oficjalną premierą. Zawiadomienie o zamiarze popełnienia przestępstwa przez firmę dystrybucji filmów Solopan, która przygotowuje do rozpowszechniania angielski film „Ksiądz”, wpłynęło do prokuratora generalnego. Film, który jest debiutem reżyserki Antonii Bird, opowiada o moralnych rozterkach młodego księdza-homoseksualisty. Według zapowiedzi Solopanu film ma być wyświetlany w kinach od 15 września. W doniesieniu do prokuratora czytamy, że film ten zawiera treści mające charakter pornograficzny, wyszydza stan kapłański oraz obraża uczucia religijne katolików przez znieważanie Kościoła katolickiego. „Przeznaczenie tego filmu dla młodzieży od 15. roku życia świadczy o zamiarze niszczenia owoców pracy wychowawczej, podejmowanej przez polskie rodziny i przez cały Kościół” – napisali autorzy dokumentu . Pod załączonym do pisma protestem podpisało się 20 osób, m.in. z Polskiej Federacji Ruchów Obrony Życia, Stowarzyszenia Rodzin Katolickich, Radia „Maryja”, Fundacji Human Life International Europa, Forum Kobiet Katolickich, NSZZ „Solidarność”, Katolickiego Stowarzyszenia Filmowego, Katolickiego Stowarzyszenia Dziennikarzy, Katolickiego Stowarzyszenia Wychowawców, Polskiego Związku Kobiet Katolickich, Fundacji Obrony Życia Dziecka „Maria”, Kręgów Kościoła Domowego. Osobny protest przeciwko rozpowszechnianiu filmu w Polsce wystosowało prezydium Komisji Krajowej NSZZ „S”. Obraz krytykowali też przedstawiciele Episkopatu – m.in. prymas Polski kard. Józef Glemp, sekretarz Episkopatu bp Tadeusz Pieronek i przewodniczący Komisji Episkopatu ds. Środków Społecznego Przekazu bp Alojzy Orszulik. Film wywołał również liczne protesty na Zachodzie .
Prokuratura stołeczna ma wyjaśnić, czy angielski film „Ksiądz” o kapłanie-homoseksualiście jest – jak twierdzą organizacje katolickie – pornografią i obraża uczucia religijne. Nie wiadomo jednak, czy prokuratura może zakazać rozpowszechniania filmu, który ma wejść na ekrany w połowie września. Film „Ksiądz” uznawany jest za kontrowersyjny, ale też nagrodzono go m.in. nagrodą Fipresci na festiwalu w Berlinie .
„Ksiądz” coraz częściej pojawia się w informacjach nie związanych z kinem i wydarzeniami ze świata filmu, trafiając na pierwsze strony gazet. We wrześniu media donoszą: Prymas Polski Józef Glemp wezwał podczas wczorajszej mszy św. w warszawskiej bazylice archikatedralnej do utworzenia służącej „obronie prawdy i dobra” sekcji protestacyjnej Akcji Katolickiej. – Trzeba się dzisiaj liczyć z protestami ludzi wierzących – mówił Glemp – gdyż, jak pokazuje praktyka, mamy zorganizowaną siłę protestu w imię dobra, które chcemy ocalić. Jako przykład zjawiska wymagającego protestu Prymas wymienił film „Ksiądz”, o którym powiedział, że jego celem jest m.in. zdeprecjonowanie stanu kapłańskiego .
Kolejny tekst informacyjny pisze Dominika Wielowieyska. Przedstawia w nim stosunek bp Pieronka do kontrowersyjnego filmu. Dziennikarze pytali też o kontrowersyjny film „Ksiądz”, opowiadający o duchownym homoseksualiście. – Pojawiły się opinie, że Kościół naciska na instytucje rządowe, by wstrzymać dystrybucję tego filmu – mówił bp Pieronek. – W rzeczywistości sam dystrybutor zwrócił się do Sekretariatu Episkopatu o opinię w tej sprawie. Uznaliśmy, że rozpowszechnianie tego filmu przyniesie straty duchowe. Na tym rola Sekretariatu Episkopatu się zakończyła. Czym innym są działania organizacji katolickich, które mają prawo do protestu w tej sprawie. Czy formy tego protestu są dobre, tu można dyskutować – dodał .
Kilka dni po premierze w Polsce, media donoszą o protestach. Jak pisze „Gazeta Wborcza”, Stowarzyszenie Ruchu Kultury Chrześcijańskiej „Odrodzenie” – 570 członków i sympatyków – poinformowało prokuratora generalnego „o popełnieniu przestępstwa przez firmę Solopan”. Zdaniem „Odrodzenia” rozpowszechniając film „Ksiądz” o kapłanie homoseksualiście naruszyła ona art. 173 ustęp 1 i 2, art. 198 oraz art. 178 ustęp 1 i 2 kodeksu karnego. Stowarzyszenie żąda zaprzestania dystrybucji filmu w Polsce. Uważa bowiem, że „Ksiądz” depcze autorytet, którym otoczony jest w Polsce stan kapłański, uogólnia zjawiska marginalne i zaszczepia agresję wobec kapłanów .
Dyskusje o filmie nie milką. Na łamach mediów głos w sprawie obrazu zabierają nie tylko publicyści i krytycy filmowi. Duży tekst publicystyczny pisze do „Gazety Wyborczej” również Jerzy Klukowski, należący do Zgromadzenia Małych Braci Jezusa. Mówi w nim o fenomenie filmu brytyjskiej reżyserki i zastanawia się nad jego przyczynami w Polsce. Komplety widzów na seansach, bilety u koników to niewątpliwy sygnał, że „Ksiądz” dociera do masowej widowni. Już teraz znajomi pożyczają sobie pirackie kasety, a ludzie od lat nie chodzący do kina decydują się stanąć w kolejce do kasy. Skąd ten sukces i co przyciąga widzów? Czy jest to film bluźnierczy czy raczej reżyserska prowokacja? Czy jest atakiem na Kościół czy raczej rzuconym mu wyzwaniem? Być może odpowiedź będzie zależała od nastawienia, z jakim go oglądamy. Ale mogę zrozumieć, że wielu księży po obejrzeniu tego filmu może poczuć się zaatakowanymi niesłusznie .
O publicznej debacie, jaką wywołał film czytamy w publicystycznym tekście Tadeusza Sobolewskiego, krytyka filmowego publikującego na Łamach Gazety Wyborczej. „Ksiądz” – mimo zgiełku, jaki wywołał, i ogromnego powodzenia u publiczności – nie stworzył dotąd okazji do rozmowy, postawił natomiast kolejną barykadę. Nie podoba ci się „Ksiądz”? Toś wstecznik, konformista – mówią ci z lewa. Podoba ci się? Toś nieprzyjaciel Kościoła – mówią z prawa. W telewizyjnym pojedynku na temat filmu ksiądz siada naprzeciw socjologa. Mówią swoje: ksiądz o „ataku na Kościół”, socjolog o „prawie do krytyki”. Postępowiec i konserwatysta wypełniają przypisane sobie role. Każdy odchodzi z poczuciem posiadania całkowitej racji. Jaki zysk (intelektualny) z całej tej awantury? Bardzo nikły .
Film wywołuje wiele szczegółowych, kłopotliwych pytań. Czy celibat jest potrzebny? Czy homoseksualizm jest grzechem? Czy ksiądz musi wybierać między dochowaniem tajemnicy spowiedzi a pomocą człowiekowi? Nieoczywiste pytania, ale nie o nie tu chodzi. Fabuła jest tak rozwijana, by pokazać, że wyjście z problemu polega na odrzuceniu niewygodnej zasady. Trzeba zakwestionować sens celibatu, pojęcie grzechu, tajemnicę spowiedzi po to, by osiągnąć cel. Jaki to cel? Samorealizacja? A może więcej – przekształcenie świata? Na odwieczny dylemat: jak reagować na zło – próbując przekształcić świat czy odmieniając własne życie? – film daje odpowiedź rewolucyjną: to świat jest winien, nie my, więc świat należy przekształcić, zaczynając od instytucji Kościoła. To z kolei wywołuje następne pytanie: czy wystarczy zerwać z zasadami, żeby się pozbyć poczucia winy ?
Pojawiają się też inne doniesienia. Na przykład o tym, że w toruńskich i bydgoskich wypożyczalniach wideo rozpowszechniany jest jako „Ksiądz” Antonii Bird film pornograficzny – w sierocińcu pod wezwaniem św. Wincentego duchowni wykorzystują seksualnie młodych chłopców. Hurtownie sprzedają kasetę wypożyczalniom za 55 zł plus VAT. Jednocześnie na targowiskach pojawiła się piracka kopia filmu Antonii Bird sprzedawana po 5 zł .
Albo o tym, że zdominowana przez centroprawicową koalicję „Jedność” Rada Miejska Białegostoku przyjęła w poniedziałek oświadczenie wzywające do zaniechania wyświetlania w tym mieście filmu „Ksiądz”. Radni stwierdzają, że „treść filmu jest wysoce obraźliwa dla uczuć i przekonań katolików stanowiących większość mieszkańców naszego miasta”. Filmowi zarzucono naruszanie dobrych obyczajów, kultury i tradycji społeczeństwa. Rada Miejska zwróciła się z apelem do dystrybutorów, właścicieli kin i osób odpowiedzialnych za kulturę o szybkie zaprzestanie wyświetlania „Księdza”, zaś mieszkańców wzywa do zajęcia jednoznacznej, potępiającej film postawy .
Rok po protestach pojawia się kontynuacja „historii” „Księdza”. Gazety donoszą o umorzeniu śledztwa w sprawie obrazy uczuć religijnych. Film „Ksiądz” nie jest pornograficzny ani nie obraża uczuć religijnych, choć jest tendencyjny – stwierdziła Prokuratura Wojewódzka w Warszawie i umorzyła śledztwo wszczęte we wrześniu 1995 r. po protestach organizacji katolickich. Żądały one zakazu rozpowszechniania brytyjskiego filmu o kapłanie homoseksualiście .
Jerzy Prokopiuk z „Kina” pisze z kolei: „Łamanie celibatu i homoseksualizm wśród księży jest poważnym problemem Kościoła katolickiego” – czytamy w oświadczeniu wydanym przez Jury Ekumeniczne Festiwalu Berlińskiego, które uznało, że w filmie „Ksiądz” został ten problem ujęty „uczciwie, czasem dosłownie, ale nie sensacyjnie” .

Również w 1994 roku powstaje brytyjska komedia „Cztery wesela i pogrzeb”. To opowieść o mężczyźnie, któremu nie udaje się zbyt długo przetrwać w jednym związku z kobietą. Jednak pewnego dnia na weselu swojego przyjaciela spotyka piękną Amerykankę, z którą spędza upojną noc. Następnego dnia jednak odrzuca jej propozycję małżeństwa i rozstaje się z nią. Z czasem lekkoduch zaczyna zdawać sobie sprawę, iż zakochał się w tajemniczej Amerykance, ale kiedy nadarza się okazja do wyrażenia swoich uczuć mężczyzna dowiaduje się, że jego ukochana ma wyjść niebawem za mąż… Ta urocza komedia pomyłek i wpadek rozgrywa się podczas tytułowych czterech wesel i jednego pogrzebu. Pogrzebu jednego z grupy przyjaciół wspomnianego wcześniej lekkoducha, który okazał się być gejem. Podczas rozmowy głównego bohatera z jego przyjacielem pada stwierdzenie, że takiej miłości, jaką przeżył ów gej, pragnie tak naprawdę każdy z nas… W tym filmie nie ma wartościowania, stereotypów, jawnego pokazania homoseksualisty. O tym, że jedna z postaci jest gejem dowiadujemy się podczas jej pogrzebu (w połowie filmu). Wcześniej nawet się tego nie domyślamy. Taki sposób narracji pokazuje, że w latach 90. homoseksualizm nie tylko przestaje być tabu, ale i jest społecznie (przykład znajomych i rodziny zmarłego geja) akceptowany.
Jak pisze Tadeusz Sobolewski, krytyk Gazety Wyborczej, „Cztery wesela i pogrzeb” – film, który podbił światową publiczność – jest efektowną, chwilami efekciarską igraszką gatunkami. Z jednej strony mamy tu rodzaj burleski z udziałem Jasia Fasoli, pojawiającego się w epizodzie księdza-debiutanta, który nieustannie myli się udzielając ślubu i spogląda na nowożeńców z rozpaczą, jakby oczekiwał od nich ratunku. Z drugiej – „Cztery wesela i pogrzeb” kryją w sobie romantyczną komedię o przysięgłym kawalerze, szydercy-marzycielu, który do tego stopnia nie umie przyznać się do miłości, że musi pójść do ołtarza z niewłaściwą osobą, aby przekonać się, kogo kocha naprawdę.
Pozornie cyniczna komedia skrywa więc sentymentalny morał. W filmie Newella prawdziwym wzorem miłości i wierności jest para gejów, towarzysząca ślubom przyjaciół. To oni są patronami małżeństw, oni najbardziej tęsknią do miłości rodzinnej. Nawet jeśli jest to rodzina nieformalna, a ślub zawarty nie przed ołtarzem. Forma staje się czymś względnym i nadzwyczaj pojemnym. Bo zauważmy: także w kościele nowożeńcy sami sobie udzielają ślubu, kapłan jest tylko świadkiem .

Co do „Czterech wesel i pogrzebu”, krytycy „Kina” i „Filmu” zgodnie zauważają miłość dwóch bohaterów: Okazuje się, że jedyna rzeczywiście namiętność łączy w tym gronie parę homoseksualistów  – zauważa Konrad J. Zarębski. Gdzieś na drugim planie opowieści smutno rozbrzmiewa fakt, że najbardziej udanym „małżeńskim” pożyciem mogą poszczycić się ci, którzy z założenia dostępu do instytucji małżeństwa nie mają – sympatyczna para homoseksualistów  – wtóruje koledze o fach Barbara Kosecka.

4.7 Geje „Daleko od nieba”

„Daleko od nieba” Todda Haynesa z 2002 roku pokazuje świetnie, jakie obyczaje i przekonania panowały w Ameryce lat 50. Główna bohaterka Cathy (w tej roli Julianne Moore) to idealna żona prowadząca idealne życie: spotkania towarzyskie, bankiety, poukładana sytuacja w domu. Jej mąż zajmuje prominentne stanowisko, ma dwójkę dzieci. Pewnej nocy wszystko zostaje zburzone – Cathy zastaje swojego męża w biurze całującego drugiego mężczyznę. Film to połączenie uprzedzeń rasowych i homofobii. Bohaterowie podejmują próbę utrzymania małżeństwa za wszelką cenę, jednak ciężar tajemnicy skrywanej przez męża (homoseksualizm), prowadzi go do załamania nerwowego, a Cathy do nawiązania przyjaźni z czarnoskórym ogrodnikiem, Raymondem. Film pokazuje homoseksualistę w czasach, kiedy przyznawanie się do odmiennej orientacji seksualnej groziło wykluczeniem społecznym, geja bowiem uznawano za osobę chorą. Oto przykład: rozmowa głównego bohatera z lekarzem, do którego udaje się, gdy żona odkrywa jego tajemnicę:
*Lekarz: „Jeśli ktoś chce się leczyć, ma 50 proc. szans, żeby być znów heteroseksualnym, praktykuje się elektrowstrząsy i kurację hormonalną.”
*Bohater:” Nie pozwolę, żeby to zniszczyło mi życie rodzinne, wiem, że to choroba, zniszczę to z bożą pomocą”.
I żeby oddać stosunek społeczeństwa do gejów:
*Koleżanka głównej bohaterki o kimś, kogo podejrzewa się o homoseksualne skłonności: „Nie lubię zniewieściałych mężczyzn dla mnie mężczyzna musi być mężczyzną, nie znam innych gejów, ale tego, którego znam, nie lubię”.
„Daleko od nieba” to film ważny. Korzystając z luksusu, że powstał w 2002 roku, kiedy negatywne mity homoseksualisty straciły na sile może postarać się pokazać, jaką tragedią była presja społeczna i traktowanie geja jako odmieńca, w dodatku chorego, którego często poddawano leczeniu, aby wrócił na „dobrą drogę”.
„Daleko od nieba” to rewizjonistyczny film: ostro demitologizuje lata 50. mające wciąż opinię złotego wieku, idyllicznie szczęśliwej epoki, w której Ameryka czuła się jeszcze niewinna; kryzys tożsamości nastąpił dopiero w następnej dekadzie. W „Daleko od nieba” daleko do sielankowego klimatu. Okazuje się, że za piękną, kolorową fasadą może kryć się prawdziwe piekło nie wyznanych uczuć i że fasadę daje się utrzymać tylko za cenę hipokryzji. Ale chwilami odnosi się wrażenie, jakby reżyser tę historyczną już epokę traktował jak krzywe zwierciadło podsunięte współczesności. Oba występujące w filmie „zakazane uczucia” potraktowane są nieco odmiennie. Tłumiony homoseksualizm Franka Whitakera skazywał go na życie w bolesnym kłamstwie, jednak jego ujawnienie pozwala mu teraz – prawda, że kosztem rodzinnej tragedii – otworzyć nowy, być może nawet szczęśliwszy, rozdział swojej emocjonalnej biografii. Natomiast międzyrasowy związek kobiety i mężczyzny okazuje się zupełnie nierealny i jest jednakowo gwałtownie odrzucany zarówno przez białych, jak i przez czarnych . „Daleko od nieba” jest dużym osiągnięciem artystycznym, utworem stylowym, eleganckim i wspaniale zagranym.
Jacek Szczerba w Gazecie Wyborczej o filmie pisze w następujący sposób: „Daleko od nieba” Todda Haynesa to film problemowy. Tylko że te problemy mocno się zdezaktualizowały O co chodzi w tej amerykańskiej historii? Otóż w roku 1957 żona odkrywa, że jej mąż czuje pociąg do młodych mężczyzn (tabu homoseksualne). Nie mogąc sobie z tym poradzić, szuka pocieszenia (ale tylko platonicznego) u swego murzyńskiego ogrodnika (tabu rasowe) .

Janusz Wróblewski z „Polityki” widzi w filmie ostrzeżenie przed tym, co i dziś może nam grozić: W roku 1957 w niedużym miasteczku amerykańskim Cathy może uważać się za osobę spełnioną: mąż, dzieci, dobrobyt; miejscowa gazeta przeprowadza z nią wywiad jako z przykładem gospodarności. Gdy jednak odwiedza ona męża w jego firmie, zastaje go w objęciach mężczyzny. Usiłują sobie wyjaśnić, sklecić związek, ale nie udaje się: jest to rozpad. Oraz wstrząs dla Cathy: pomocą staje się dla niej życzliwość i, więcej, ciepło, jakie okazuje jej sąsiad – ale jest to Murzyn i byle jaka rozmowa z nim już wywołuje komentarze. Jaka może być intencja filmu: czy miała to być krytyka obyczajów sprzed pół wieku z perspektywy dzisiejszej, gdy podobne problemy nie grożą aż takim nieszczęściem ?

Zygmunt Kałużyński we „Wprost” zauważa, że „Daleko od nieba” pokazuje świat roku 1957 bez podkreślania, że dziś wiemy więcej, a w związku z tym jesteśmy lepsi. Chyba celowo dokładnie wskazano datę. Film jest zrobiony starannie od strony rekonstrukcyjnej, bo w sezonie 1960/1961 wybuchła rewolta młodzieżowa: najpierw we Francji, a w 1962 r. w Ameryce. Zmieniła ona kulturę obyczajową naszej cywilizacji. To moment, który nastąpił dobrych parę lat po opublikowaniu raportu Kinseya z nowymi tezami: że seks bynajmniej nie służy tylko do rozmnażania, lecz stanowi część życia psychicznego i duchowego człowieka. I następnie: że nie ma żadnego obowiązującego wzoru pożycia seksualnego. To były dwa wielkie wnioski Kinseya .
Dalej, w rozmowie z Tomaszem Raczkiem, zauważa, że nie bez znaczenia dla wymowy filmu jest fakt, iż jego reżyser ma już na swoim koncie filmy o tematyce gejowskiej: Mąż zgadza się – i to z niejakim entuzjazmem – na terapię, która ma go wyleczyć z homoseksualizmu. Tu trzeba wyraźnie powiedzieć, że reżyser tego filmu Todd Haynes jest przedstawicielem gejowskiego nurtu filmowego tzw. queer cinema. Jest więc bezpośrednio zainteresowany tą tematyką, choć opowiada o problemach pokolenia swoich rodziców. Wtedy wierzono, że homoseksualizm można wyleczyć psychoterapią. Ale ona się w filmie nie udaje. Bo ona się nigdy nie udaje .

4.8 Monster, czyli zakochany potwór

Mamy jeszcze jedną współczesną homoseksualną love story. To „Monster” Patty Jenkins z 2003 r. – historia prostytutki – morderczyni Aileen Wuornos, skazanej na śmierć i straconej w 2002 r. za zabicie 6 mężczyzn. Chociaż przyznała się ona do popełnionych zbrodni, to jednak utrzymywała, że działała w obronie własnej, broniąc się przed brutalnymi atakami klientów. Autorką scenariusza i reżyserką jest Patty Jenkins, która odważnie drążąc temat schodziła głębiej niż nagłówki brukowców rozgłaszające imię pierwszej kobiety-seryjnej zabójczyni i rysujące jej portret, jako nieżałującego swego czynu i nieokazującego skruchy potwora. W patologicznym i odpychającym środowisku Jenkins umiejscawia też historię miłosną, jaka łączy dwie nieprzystosowane kobiety .

„Monster” z 2003 roku opowiada historię prostytutki – morderczyni. Przy okazji jest ona lesbijką, a jej związek z kobietą pokazany jest jako naturalne dla każdego człowieka poszukiwanie miłości i bezpieczeństwa

Zdesperowana, pogrążona w alkoholizmie i bliska samobójstwa Aileen Wuornos (nagrodzona Oscarem za tę rolę Charlize Theron) spotyka w barze na Florydzie Selby Wall (Christina Ricci), wysłaną przez rodziców do ciotki, aby „wyleczyła się z homoseksualizmu”. Wuornos, ofiara tragicznego, pełnego przemocy i upokorzeń dzieciństwa, od 13 roku życia zmuszona do uprawiania prostytucji, natychmiast zakochuje się w Selby i kurczowo się jej trzyma, niczym koła ratunkowego. Za wszelką cenę stara się utrzymać swój związek z młodszą od siebie kobietą. Gdy jeden z klientów staje się brutalny, Aileen zabija go w obronie własnej – to początek tragicznej serii zabójstw. Historia miłości dwóch kobiet jest tu pokazana jako coś naturalnego, nic nie sugeruje widzowi, że związek lesbijski jest czymś nienaturalnym, czy też godnym potępienia. Inna sprawa, że jedną ze stron tego związku jest psychopatka i morderczyni. Jednak bohaterka jest w tym filmie bardziej psychopatką niż lesbijką – jej orientacja nie wpływa na stosunek widza do niej, co więcej, miłość, jaką przeżywa, budzi w oglądającym współczucie, a nawet sympatię.
To raczej film o miłości niż o zabijaniu  – pisze o „Monster” Jacek Szczerba, krytyk Gazety Wyborczej. Chociaż zabijanie pokazane jest tu dosadniej – tania prostytutka Aileen (Charlize Theron) strzela z pistoletu do swych klientów. Dlaczego to robi? Z miłości do Selby (Christina Ricci), młodej lesbijki poznanej przypadkowo w barze. Dzięki pieniądzom i samochodom ofiar będą mogły podróżować po prowincjonalnej Ameryce. Selby garnie się do Aileen, bo potrzebuje akceptacji (nie mówiąc już o erotycznym głodzie „wyglądającym” z jej wielkich oczu). Rodzina i środowisko nie pozwalają jej „być sobą”, a Aileen po początkowych oporach wprost się tego domaga. Selby przyjmuje to, co przyjaciółka dla niej robi, udając obłudnie, że nie ma pojęcia, jaką Aileen płaci za to cenę. Jako tzw. dziewczę z porządnego domu rychło zacznie się wstydzić Aileen w obecności innych. A od tego jest już tylko krok do zdrady .

Jerzy Płażewski zauważa na łamach „Kina” doskonałą grę aktorki odtwarzającej rolę prostytutki – lesbijki: Postać zagrana przez aktorkę jest autentyczna, to lesbijka, morderczyni sześciu mężczyzn z Florydy, gdzie uprawiała najstarszy zawód świata. Oszpecona aktorka koncertowo zagrała rolę zmęczonej prostytutki. Zupełnie beznamiętne wygłaszanie sprośnych zwrotów i opiekuńczość gestów wobec młodej kochanki Selby, w której ramionach po raz pierwszy doznaje miłosnego spełnienia – to wszystko składa się na oryginalną, konsekwentnie obmyśloną rolę .

Janusz Wróblewski z „Polityki” zauważa kunszt reżyserki „Monster”: Głośny debiut wywodzącej się ze środowisk niezależnych filmowców Amerykanki Patty Jenkins to jedna z największych niespodzianek sezonu. Dojrzałość, z jaką młoda reżyserka kreśli skomplikowany portret psychologiczny pierwszej seryjnej morderczyni skazanej na karę śmierci, budzi zdumienie i podziw. Wbrew jednoznacznie brzmiącemu tytułowi „Monster” (potwór), nie jest to bezduszna analiza patologii, tylko próba rozsądnego wyważenia racji, przyjrzenia się okolicznościom, które doprowadziły bohaterkę do tak tragicznej sytuacji. W interpretacji reżyserki, Wuornos nie jest cyniczną zbrodniarką, która się mści za swoją niedolę i upodlenie, tylko ofiarą systemu odrzucającego i miażdżącego każdego, kto wyda się bezbronny. Theron silnie akcentuje jasne strony osobowości bohaterki, marzącej o akceptacji i byciu kochaną. Mur obojętności ze strony bliskich, gorycz i rozczarowanie ciężkim losem wyraźnie odciskają się na jej rysach, ale nadzieja pozostaje. Po nieudanej próbie samobójczej Wuornos spotyka ostatnią i chyba jedyną miłość swego życia, nastoletnią lesbijkę Selbę Wall .

4.9 Aleksander i protesty Greków

Na początku XXI wieku, jak dotąd najgłośniejszym echem odbiły się dwie produkcje, które miały swoje premiery w 2005 r. Pierwszy z nich to „Aleksander”, w którym przedstawiono biseksualizm największego wojownika wszech czasów Aleksandra Macedońskiego. To zaś spotkało się z protestami Greków jeszcze zanim film wszedł na ekrany kin. Tuż po premierze, a nawet przed nią, w prasie na całym świecie ukazywały się następujące artykuły : Aleksander Wielki był hetero! – twierdzi grupa 25 greckich prawników, grożących pozwem słynnemu reżyserowi za to, że w swoim filmie sugeruje homoseksualną więź między Aleksandrem i jego najbliższym przyjacielem Hefajstionem (w filmie są sceny pocałunku obu mężczyzn). Większość historyków uważa dziś, że Aleksander był przynajmniej biseksualny, co w podtekście męskiej przyjaźni w ówczesnej kulturze nie oznaczało niczego niezwykłego. Grecy są jednak przekonani, że Stone szkaluje historię ich kraju. Greccy prawnicy wysłali do wytwórni Warnera list, w którym domagają się opatrzenia filmu zastrzeżeniem, że nie jest on całkowicie zgodny z historycznymi faktami. Ten list po prostu jest głupi – tak komentuje list Greków amerykański prawnik Stephen Calvacca .
Szum medialny nie pomógł jednak filmowi, który okazał się kiepską produkcją. Został po nim niedosyt reżysera Oliviera Stone’a, który chcąc stworzyć wielką epopeję nakręcił nudnawy, choć momentami bardzo malowniczy obraz i przekonanie widzów o tym, że Aleksander był gejem.
Jak widzi bohatera, którego homoseksualizm pokazał na ekranie amerykański reżyser, krytyk Gazety Wyborczej, Jacek Szczerba? U Stone’a Aleksander (Colin Farrell) pozostaje pod silnym wpływem rodzicielki – królowej Olimpias (Angelina Jolie), która wmawia mu, że spłodził go Zeus, a nie wstrętny jednooki lubieżnik Filip II (Val Kilmer). Ten ostatni w rewanżu przestrzega syna przed obezwładniającą siłą kobiet. Ponieważ matka przesłania mu pozostałe niewiasty, Aleksander zwraca się ku mężczyznom – jego żołnierskie przyjaźnie zyskują wymiar erotyczny. Wódz kocha się w Hefajstionie (Jared Leto). Gdy później, m.in. z powodów politycznych, decyduje się na małżeństwo z Roksaną (Rosario Dawson), robi to daleko od mamusi .

Maria Kornatowska w „Kinie” z kolei zwraca uwagę na tradycję związków homoseksualnych w starożytnej Gracji: „Aleksander” to dzieło przydługie, nudnawe, w nie najlepszych hollywoodzkim guście. Sone lubi szokować i prowokować. Z jednej strony oglądamy akty agresji wobec kobiet – zdradliwych i podstępnych, fałszywych i zaborczych – z drugiej – obraz wysublimowanego, idealnego niemal związku Aleksandra z Hefajstionem, wiernym, oddanym, pozbawionym jakichkolwiek uczuć negatywnych. Homoseksualne związki Macedończyka poświadczają w filmie jego męskość i dążenie do światła i dobra .
Andrzej Zwaniecki z „Filmu” natomiast nie widzi potrzeby eksponowania przez reżysera homoseksualności Macedończyka: Biseksualne miłości Aleksandra miały być największą rewelacją filmu, tymczasem w żaden sposób nie określają bohatera .

Małgorzata Domagalik, felietonistka „Wprost” zauważa przy okazji filmowej biografii Aleksandra wiele jego słabości, również do przedstawicieli tej samej płci: Aleksander był największym z wodzów, genialnym strategiem, nie lękającym się bólu i śmierci bohaterem za życia. Bezsprzecznie. Jednak nie tylko w tym tkwi siła mitu Aleksandra Wielkiego, tak skrzętnie podtrzymywana przez historyków, freudystów i twórców. Bowiem, jak rzadko czyja, biografia Aleksandra tak przekonująco wpisuje się w los o wielkim małym człowieku. A ten podobno drzemie w każdym z nas. Nasze męstwo, ale i lichość, zależy od okoliczności, w których przychodzi nam żyć. W każdym więc tchórzu czai się bohater. A w tym można się doszukać lękliwego .
Marta Landau z kolei film Stone’a wykorzystuje do przypomnienia biografii Macedończyka. Zauważa przy tym, że jego skłonności homoseksualne mogły przyczynić się do przedwczesnej śmierci bohatera: Kiedy Aleksander umierał w Babilonie, brakowało mu jednego miesiąca do ukończenia 33 lat. Graham Philips, autor powieści „Aleksander Wielki. Morderstwo w Babilonie”, podejrzewa pierwszą żonę Aleksandra – Roksanę. Twierdzi, że z zemsty za uczucie, jakim król darzył swego przyjaciela Hefajstiona, mogła mu podać strychninę uzyskaną z rośliny Strychnos nux vomica, którą łatwo znaleźć w Indiach. Robert Lane Fox twierdzi, że należy wykluczyć morderstwo, ponieważ w czasach Aleksandra prawdopodobnie nie znano powoli działających trucizn, a król umierał ponad 10 dni .

4.10 Brokeback Mountain – love story na Dzikim Zachodzie

Drugą sensacją był wielki sukces kinowy „Brokeback Mountain”, opowieści o skrywanej miłości dwóch kowbojów (filmowi wróżono w trakcie produkcji klapę, a aktorom odradzano granie ról gejów). A jednak udało się odnieść sukces. Głównie dlatego, że film jest bardzo ckliwy. Perswazja apeluje do rozumu, uczuć i woli. Argumentacja nie jest w perswazji niezbędna, jednak wprowadza się ją, by uprzedzić możliwe zastrzeżenia czy opór odbiorcy . Jednak zbytnie manipulowanie uczuciami może wykrzywić cały wywód i go zakłamać, ponieważ stanowią one zaporę dla argumentów czysto racjonalnych i opartych na charakterze nadawcy . Tu jednak granica nie zostaje przekroczona. Twórcy wyraźnie zdawali sobie sprawę z podstawowej zasady obowiązującej przy używaniu emocji w przekazie filmowym, a mianowicie – jedne uczucia należy eliminować, inne kreować, gdyż w przeciwnym razie konsekwencje perswazji mogą być znikome .
„Tajemnica Brokeback Mountain” to opowieść o wielkiej miłości bez szczęśliwego zakończenia, bo przecież nienaruszalną zasadą każdego porządnego melodramatu jest to, że happy end mają tylko te historie, które się jeszcze nie skończyły. Mamy więc w filmie Anga Lee opowieść o parze kochanków, których największym szczęściem i nieszczęściem zarazem było to, że się odnaleźli i nie mogli żyć ze sobą, ani bez siebie. Brzmi jak scenariusz do dobrego melodramatu. I rzeczywiście film ten jest świetnym melodramatem.
Fabuła jest prosta: Spotkali się w malowniczej scenerii gór stanu Wyoming. Zauroczyli sobą. Dotknęli czegoś, o czym wszyscy mniej lub bardziej skrycie marzymy – prawdziwej, wielkiej, wszechogarniającej miłości. Rozstali się, bo chciał tak los i kultura, w której się wychowali. Nie dane im było żyć wspólnie długo i szczęśliwie. Tak można opowiadać o wszystkich największych historiach miłosnych w kinie (pomijając oczywiście góry Wyoming) – od „Casablanki” przez „Love Story” do „Titanica”. Tak też można krótko streścić „Tajemnicę Brokeback Mountain”. Banał? Możliwe. Kolejne łzawe romansidło? Owszem, końcowe minuty filmu mocno ściskają gardło. A co, jeśli dodamy do tego drobny szczegół – para bohaterów filmu to dwaj kowboje? Geje? Bo wszyscy wiemy, że to przecież kowbojsko – gejowska love story. Nic. Bo Ang Lee zrobił film o tym, co w ludziach najpiękniejsze – o przyjaźni, miłości i jej potędze, o najszlachetniejszym z uczuć, którego wszyscy pomimo, że coraz trudniej nam się do tego przyznać, pragniemy i szukamy. Ang Lee umie opowiadać o miłości. Pokazał nam już jak kocha kobieta kierująca się sercem i ta słuchająca głosu rozsądku („Rozważna i romantyczna”) oraz taka, która oddała swoje serce mistrzowi wschodnich sztuk walki („Przyczajony Tygrys, ukryty Smok”). Tym razem zrobił anty – western o miłości dwóch mężczyzn.
Kowboje poznali się podczas wypasu owiec na zboczu tytułowej góry Brokeback. Małomówny i zamknięty w sobie Ennis (w tej roli rewelacyjny Heath Ledger, późniejszy jak najbardziej heteroseksualny Casanova w filmie Lasse Hallstroma) każdego, kto próbował się do niego zbliżyć traktował jak potencjalnego wroga. Tak było też na początku z Jackiem (tutaj uwodzicielski Jack Gyllenhaal), którego rozmarzone spojrzenie skradło zapewne serce niejednej kobiecie. Czy spędzając wspólnie całe dnie i wieczory mężczyźni zdecydowali nagle – „Tak, jesteśmy gejami”? Nie. Czy wyglądali na „takich”? Skądże! A jednak. Pewnego wieczoru Ennis opowiedział o swojej trudnej młodości Jackowi. Pewnej nocy Jack przyszedł do jego namiotu… Przez chwilę młodzi mężczyźni walczyli ze sobą, gwałtownie, starając się nie dopuścić do zbliżenia. Nie udało im się. Spędzili wspólnie noc. Później Ennis powiedział „Nie jestem ciotą”. „Ja też nie” dodał Jack. Tyle jest w „Brokeback” seksu. Bo nie o niego chodzi. Ten film nie jest peanem na cześć związków homoseksualnych, nie jest też moralitetem. Nie mówi w nachalny sposób – szanujmy tych, którzy są inni, którzy są gejami, bo to tacy sami ludzie jak my i tak samo mają prawo do szczęścia.
Wgląda na to, że reżyser do niczego nie chce przekonać. Po prostu opowiada historię dwóch najpierw znajomych, później przyjaciół, później zakochanych. Historię uczucia, które w USA w latach 60. nie miało prawa zaistnieć. Wspomnienia Ennisa z dzieciństwa o brutalnym morderstwie, którego był świadkiem są przestrogą dla gejów. Dwóch mężczyzn skazano na potępienie i w konsekwencji na śmierć tylko za to, że ze sobą mieszkali. Amerykańskie społeczeństwo lat 60. i 70. nie tolerowało homoseksualistów. Całe szczęście, dziś jest inaczej – można by rzec z ulgą. Dziś nikt nikogo by nie zamordował za bycie gejem. Jesteśmy bardziej tolerancyjni i dwaj kowboje dziś mogliby żyć długo i szczęśliwie bez okłamywania najbliższych i uciekania przed swoją prawdziwą naturą. Czy aby na pewno? Czy wiara w to, że kiedyś było źle, a dziś żyjemy w niemal najszczęśliwszym ze światów nie jest aby złudzeniem? „Brokeback” zmusza nas do takiej refleksji, jak również do zastanowienia się, czy rzeczywiście presja społeczeństwa jest tak silna, że trzeba ukrywać swoje marzenia, jeśli nie są one powszechnie akceptowane? Patrzymy na Ennisa i Jacka i widzimy w nich własne odbicie. Chcemy kochać i być kochanymi. Chcemy być szczęśliwi. I akceptowani. Pragniemy zrozumienia.
Ennis i Jack ukrywają swoje uczucie. Wiedzą, że nie jest złe, ani godne potępienia. Mimo to walczą z nim ze wszystkich sił, bo w ich kulturze jest czymś odmiennym, czyli gorszym. Czy gdyby poszli za głosem serca, złamali konwenanse i rozpoczęli wspólne życie, byliby szczęśliwi? Czy społeczne wykluczenie i napiętnowanie nie zniszczyłoby ich nawet bardziej niż życie wbrew pragnieniom? Czy wielu jest takich, którzy nie przeżywają podobnych rozterek? Nie chodzi o miłość homoseksualną, ale o skrywane tego jednego pragnienia, marzenia, z którego rezygnujemy, bo zdrowy rozsądek i otoczenie podpowiadają, że to niedorzeczne i nieakceptowalne?
Dzieło Anga Lee kończy się tragicznie. Jack umiera, a Ennis zostaje sam, aby dopiero wtedy uświadomić sobie, że największym szczęściem w jego życiu była chwila, w której spoglądając beznamiętnie spod swojego kowbojskiego kapelusza ujrzał po raz pierwszy Jacka. Czy jednak zakończenie tej love story jest rzeczywiście tragiczne? Nie może takie być. I wystarczy podać tu jeden powód. Bohaterowie znaleźli jedną rzecz, która ratuje ich przed nieszczęściem, choć nie zdają sobie z tego nawet sprawy – uczucie. Czyste, wielkie, piękne. Trudne. Nie polegające ani na samym seksie, ani na samym patrzeniu sobie w oczy i szeptaniu czułych słów. Nie polegające nawet na byciu ze sobą. A jednak ta zakazana miłość ich ocaliła. Brzmi to nieco górnolotnie? Pewnie tak. Ale jest bardzo proste, a o najprostszych rzeczach najtrudniej jest mówić. Tak jak Ennisowi i Jackowi trudno było mówić o ich wzajemnym uczuciu. – Bo tak naprawdę w życiu najważniejsza jest miłość – zdaje się mówić do nas z ekranu reżyser. Warta jest wszystkiego. Cierpimy przez nią, ale i przeżywamy chwile, których zazdroszczą nam ci, którzy nigdy nie kochali. I zupełnie nie ma znaczenia, czy kochamy osobę odmiennej, czy tej samej, co my płci. Oglądając ze ściśniętym gardłem ostatnie sceny filmu nikt z nas nie pomyśli nawet, że ten cierpiący mężczyzna tulący do siebie zakrwawioną koszulę – jedyną pamiątkę, która mu została po najbliższym mu człowieku, stracił właśnie drugiego mężczyznę. On po prostu stracił ukochaną osobę.
„Brokeback Mountain” jest filmem na wskroś sentymentalnym, romantycznym i dotykającym najbardziej uniwersalnych rzeczy – miłości, społecznej akceptacji, brutalności codziennego życia i pragnienia bycia szczęśliwym. To kolejny po „Filadelfii” przełom w pokazywaniu homoseksualisty na dużym ekranie. I, jak dotąd najbardziej spektakularny w historii kina. Po pierwsze dlatego, że odczarowuje stereotyp geja na dużym ekranie – homoseksualizm bohaterów jest tylko „dodatkiem” do historii miłosnej, a po drugie dlatego, że film osiągnął wielki sukces kinowy. Osiem nominacji, trzy Oscary, uznanie krytyków i miliony widzów w kinach. Okazuje się, że po wielkich bojach miłość homoseksualna sprzedaje się na dużym ekranie nie gorzej niż heteroseksualna. Czysty, nieskazitelny mit miłości. Jak twierdzą socjologowie, mity mogą być tworzone na użytek doraźny, głównie dla celów ideologicznych. Mit odnoszony jest wówczas do współczesnych społeczeństw i rozumiany jako wytwory świadomości zbiorowej, nie odpowiadające obiektywnej rzeczywistości, natomiast inspirujące i pobudzające do działania. Odgrywają one dużą rolę w żuciu jednostek i społeczeństw, gdyż są zdolne do integrowania, bronią przed zagrożeniem, przyczyniają się do utrzymania stabilności. Mitów używa się po to, by panować nad ludźmi . Albo po to, żeby przyciągnąć do kina tłumy widzów…

„Tajemnica Brokeback Mountain” to opowieść o wielkiej miłości bez szczęśliwego zakończenia, bo przecież nienaruszalną zasadą każdego porządnego melodramatu jest to, że happy end mają tylko te historie, które się jeszcze nie skończyły – ta akurat opowiada o miłości homoseksualnej

Absolutnym rekordzistą w omawianych filmach co do ilości publikacji na ich temat w dziennikach ogólnopolskich jest najmłodsza w zestawieniu „Tajemnica Brokeback Mountain”. „Rzeczpospolita” poświęca filmowi 45 tekstów, „Gazeta Wyborcza” – aż 76. Jak w przypadku omówionych wcześniej filmów są to recenzje, relacje z festiwali i wręczeń nagród filmowych, wywiady z gwiazdami kina oraz inne teksty – o nich w ostatnim podrozdziale.
Tadeusz Sobolewski  z „Gazety Wyborczej” filmem się zachwyca. Pisze, że sława tego filmu jest w pełni zasłużona. Ang Lee opowiada historię gejowskiego związku jak tragiczny mit o miłości trafiający absolutnie do każdego. Tak jak dzieje Tristana i Izoldy. Po projekcji ludzie wychodzą w milczeniu. Jakaś para – chłopak i dziewczyna – trzyma się za ręce jak po obejrzeniu love story. Nikt nie mówi o tym, cośmy przed chwilą zobaczyli, nie chce tego nazwać. Tak samo jak dwaj kowboje Jack Twist i Ennis Del Mar – bohaterowie opowiadania Annie Proulx i filmu Anga Lee – nie nazywają tego, co między nimi zaszło, bo sama nazwa łączyłaby się z napiętnowaniem, odróżnieniem. A chodzi przecież o to, żeby się nie odróżniać .
Krytyk zauważa, że gdybyśmy oglądali ten film w sposób dziewiczy, nie wiedząc, że chodzi w nim o jakichś „gejowskich kowbojów”, w ciągu pierwszych 15 minut nie zauważylibyśmy w ich relacji nic ponad zwykłą męską przyjaźń należącą do tradycji westernu. W pewnej chwili coś się zmieniło między nimi, ale czy zmienili się oni sami? I co doprowadziło do tego gestu? Gdzie przebiega granica normalności i nienormalności, tego, co naturalne i nienaturalne? Kiedy komitywa przekształca się w przyjaźń, a przyjaźń w fizyczną bliskość? Granica jest wyraźna, ale po jej przekroczeniu bohaterowie pozostają sobą.
Rewelacyjność i odwaga filmu nie polega na obyczajowej śmiałości, na łamaniu tabu, na zaspokajaniu perwersyjnej ciekawości widza, na epatowaniu erotyczną egzotyką. Ten film nie jest też aktem litości ani programowej tolerancji wobec „innych”  – podkreśla Sobolewski.
Tak o „Tajemnicy Brokeback Mountain” pisze krytyk Rzeczpospolitej Barbara Hollender : Bardzo gorąco polecam dwa filmy z tajemnicą. Pierwszy z nich to „Tajemnica Brokeback Mountain” Anga Lee – piękna, subtelna opowieść o prawie do bycia sobą. Obraz narysowany delikatną kreską, niepokojący, a jednocześnie o wielkiej sile. Góry Brokeback skrywają sekret wielkiej miłości dwóch młodych mężczyzn . Hollywood wydoroślał i spoważniał. Zmusza widzów do bardzo poważnej refleksji nad światem i kondycją człowieka .
Sam autor mówi o swoim filmie tak: Nigdy nie uważałem, że „Tajemnica Brokeback Mountain” jest filmem gejowskim, tylko romantyczną tragedią w rodzaju „Romea i Julii” . Widz ma potwierdzić doświadczenie powszechne, że miłość jest jedna i że nie mieści się w świecie. Dlaczego historie miłości zakazanej mówią najwięcej o istocie samej miłości? Bo co to znaczy: miłość spełniona? Czy akt seksualny ją spełnia? Dążenie pozostaje zawsze niewyczerpane – dlatego mityczni kochankowie muszą być tragiczni  – dodaje porównując historię kowbojów do tragicznej miłości Tristana i Izoldy.

Przychylniejsze niż „Filadelfia”, aczkolwiek dalekie od entuzjazmu recenzje zbiera w „Kinie” „Tajemnica Brokeback Mountain”. Temu filmowi towarzyszy dwuznaczna atmosfera. Z jednej strony nagroda Złotego Lwa w Wenecji, z drugiej określenie „gejowski western”. Czego każe nam szukać reżyser? Może Boga – ale brakuje impulsu, może miłości – ale bohaterowie znajdują miłość jako uczucie destrukcyjne, które stawia zbyt wielkie wymagania. Dawno nie było filmu tak naznaczonego pesymizmem egzystencjalnym. Homoseksualizm wydaje się w przypadku bohaterów manifestacją nieprzystosowania. Nie jest to wcale opowieść o nietolerancji. Są oni ofiarami obiektywnie obowiązującego porządku  – pisze Kołodyński.
Zdecydowanie bardziej przychylny dziełu Anga Lee jest „Film”. Bartosz Żurawicki  podkreśla rewolucyjność filmu: To trochę tak, jakby u nas ktoś nakręcił film o miłości homoseksualnej między obrońcami Westerplatte. Ang Lee pokazał, że gejem może być nawet najtrwalszy mit amerykańskie kultury – kowboj z Dzikiego Zachodu .
Tematyka gejowska była w kinie długo niemile widziana, nie tylko z powodów obyczajowych, ale także merkantylnych. Film pokazuje uczucie bez pruderii, niedomówień i ściemniania ekranu w momentach strategicznych. Western nigdy dotąd nie przekroczył granic dzielącej to, co afirmowane, od tego, co zakazane. Film zbiera przychylne opinie nie tylko od kobiet  społeczności gejowskiej. Nawet wrodzy mu krytycy z rozmaitych stowarzyszeń chrześcijańskich przyznają dystansując się od zawartości dzieła, że pod względem artystycznym obraz stoi na wysokim poziomie. Wygląda na to, że bariera została przełamana i historie homoseksualne będą coraz częściej wkraczać do hollywoodzkiego kina. Oczywiście otwarta zostaje kwestia, jak film zostanie przyjęty w naszym, ze wszech miar specyficznym kraju  – zaznacza Żurawicki.

Tak film Anga Lee prezentowany jest w „Polityce” przez reportażystkę Edytę Gietkę: Matki gejów nie urządzają na komodzie ołtarzyków ze zdjęć, na których syn ściska się z drugim panem. Trzymają te zdjęcia w albumach, w komputerze. Na jednym ich syn z palmami w tle, na drugim nowy ni to syn, ni synowiec. Koniec lat 90. Mariusz przynosi do domu kasetę wideo z „Całkowitym zaćmieniem” Holland, film o romansie dwóch poetów. Tato, twardziel, wychodzi z pokoju. Nie będzie oglądał filmu z pedałami. Ma swoją teorię: w gazetach piszą, że pedały chorują na HIV. Teoria: bo sama natura ich eliminuje. Też kopnąłby TO w dupę. Niedawno kupiła dla narzeczonego syna gustowny portfelik. Żeby wszedł w nowy rok z pomyślnością. Dziś pani Maria ma jakby homo-wrażliwość. Popłakała się w kinie na „Tajemnicy Brokeback Mountain” o zakochanych w sobie kowbojach. Upomina męża, gdy mu się wypsnie słowo pedał . Tutaj dzieło Anga Lee przywołane jest w reportażu o matkach, które dowiadują się o tym, że ich synowie są homoseksualistami.
Z kolei w recenzji Janusza Wróblewskiego, również z „Polityki” o filmie mówi się w kontekście poszukiwania własnej tożsamości: Głośny melodramat „Tajemnica Brokeback Mountain” o kowbojach-gejach nie jest ani tradycyjnym romansem, ani zwyczajnym westernem, tylko prowokującą polemiką z mitem Dzikiego Zachodu. Można to nazwać refleksją na temat jednostki poddanej presji społecznej. Konfliktem pomiędzy nowoczesnością a tradycją. Anatomią wykorzenienia. Klasyczny dramat outsiderstwa, po wielekroć opisywany, u Anga Lee zmienia się w ciąg przypowieści o poszukiwaniu tożsamości w świecie bez wyraźnych reguł. Samotność przeciwko wszystkim przekształca się w uniwersalną historię o niepewności zrodzonej ze zmieniających się rytuałów i odchodzących w niepamięć wzorców zachowań. A także o niepokoju, silnym poczuciu rozdarcia i niespełnieniu, wywołanych pojawieniem się nowych znaczeń .
Film trafia też do komentarza politycznego Stanisława Tyma: Czytam Stefana Niesiołowskiego w „Rzeczpospolitej”, co ma do powiedzenia o homoseksualistach, i dowiaduję się, że „w Polsce nie ma żadnej dyskryminacji osób homoseksualnych”. Lesbijki i geje domagają się po prostu przywilejów, ich styl życia nie podoba się większości społeczeństwa – mówi Niesiołowski. Dodaje, jak zwykle, że homoseksualiści demonstrują pogardę dla Kościoła, dla norm moralnych i obyczajowych. Słowem – żądają przywilejów i są nietolerancyjni – taki jest stały refren tej wypowiedzi. Nie pytam, czy Niesiołowski widział film Anga Lee „Tajemnica Brokeback Mountain”, bo pewnie nie widział. A jeśli widział, to z pewnością nie zrozumiał, bo gdyby zrozumiał, toby takich rzeczy nie mówił. Ja tak sobie myślę, że kurtka Jacka (kto widział film, ten wie, o czym mówię) – ta kurtka może być wszechświatowym znakiem przypominającym nam, że na samym dnie naszej duszy wszyscy jesteśmy tacy sami w samotności, w ponoszonych stratach i tęsknocie. Że wszystkich boli okropnie. Szkoda, że intelektualista, profesor, poseł, wicemarszałek, a przede wszystkim dorosły człowiek, który wiele wie i wiele widział, nie potrafi zrozumieć tak oczywistych spraw .
Również w publicystycznej dyskusji na temat sytuacji homoseksualistów w Polsce przywołuje się kowbojską historię miłosną. Tak pisze o kulturze gejowskiej Mirosław Pęczak, dziennikarz „Polityki”: Niedawno w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej odbyła się debata na temat kultury gejowskiej. Wniosek okazał się następujący: o ile na Zachodzie spora część kultury popularnej ma tożsamość gejowską i tak się manifestuje, o tyle w Polsce każda tego typu ekspresja uznawana jest za niebezpieczną i wywrotową. Marsze równości i tolerancji, kampanie przeciw homofobii ścierają się z konserwatywnym kursem obecnej władzy, badania opinii pokazują zaś, że Polacy, nawet ci wykształceni i niebiedni, częściej traktują homoseksualizm w kategoriach chorobliwej dewiacji i moralnego skrzywienia niż jako możliwą do tolerowania orientację seksualną. Homoseksualna miłość kowbojów z filmu Anga Lee „Tajemnica Brokeback Mountain” to niemal symbol konserwatywnej odmiany gejowskiego mainstreamu popkulturalnego. Kowboj-gej był, owszem, prowokacją, ale dawno temu, choćby wtedy, kiedy Andy Warhol nakręcił swój prowokacyjny pastisz westernu „The Lonesome Cowboys”. Dziś w zachodnich pismach gejowskich, zwłaszcza tych propagujących queer, kowboj-gej traktowany jest równie protekcjonalnie jak para starzejących się homoseksualistów, którzy wiodą spokojne życie wzorowego małżeństwa .

4.11 Capote – irytujący gej

Omawiając sposób, w jaki kino XXI wieku prezentuje homoseksualistę, wspomnieć należy też dzieło Bennetta Millera z 2005 roku – film prezentujący sylwetkę jednego z najpopularniejszych współczesnych pisarzy – „Capote”. Trumana Capote oglądamy na ekranie jako zdeklarowanego homoseksualistę. Reżyser koncentruje się na przedstawieniu artysty przy pracy, a konkretnie przy zbieraniu materiałów do jego słynnej powieści „Z zimną krwią”, odsłaniającej kulisy bestialskiego morderstwa pewnej rodziny z Kansas. Nie jest to przeciętne hollywoodzkie dzieło biograficzne, w którym prymat wiodą łzawe sceny z dzieciństwa portretowanej postaci, determinujące jego późniejsze losy. Pokazując działanie Capote’a reżyser niespiesznie zdradza jego cechy i uwalnia fakty z przeszłości, aby w końcu stworzyć przejmujący, wnikliwy i pasjonujący obraz niezwykłego pisarza, ale podłego człowieka . Że geja przy okazji – to zdaje się być oczywiste i dla reżysera i dla widza – mówi się o tym otwarcie i bez żadnej otoczki – ani pozytywnej, ani negatywnej.

Jacek Szczerba, filmoznawca z Gazety Wyborczej opisuje postać amerykańskiego pisarza, autora „Z zimną krwią” tak, jakby homoseksualizm bohatera miał wpływ na jego całe życie: Capote (Hoffman) był pisarzem odmieńcem – brzydalem nikczemnego wzrostu sepleniącym po dziecięcemu. – Ludzie natychmiast mnie zaszufladkowują, lecz są w błędzie – wyznaje w filmie. Jeden z morderców – Perry, przystojny półkrwi Indianin – to także outsider. I to wrażliwy – szkicuje ołówkiem nawet na rozprawie, która zaprowadzi go na szubienicę. Capote, homoseksualista, nie był obojętny na jego urok. Ale czy tylko o tego typu fascynację tu chodzi? Nie – chodzi o coś więcej. Capote doszukuje się podobieństwa ich losów – rodziny obu się rozpadły, jeden został wychowany w sierocińcu, drugi przez ciotki. Pisarz czuje, że wyrośli jakby w jednym domu, tyle że Perry wyszedł z niego tylnymi drzwiami, a on od frontu .

To fenomenalny obraz artysty jako faustycznego paktu  – pisze o filmie „Capote” Andrzej Zwaniecki w „Filmie” – Capote to osobowość egotyczna, ale rozdwojona i pełna sprzeczności. Będąc homoseksualistą o nikłej posturze i piskliwym głosie, kreuje się na kogoś, kto wzbudza podziw. Na salonach wchodzi w rolę duszy towarzystwa, w cel więziennej będąc sam na sam z mordercą ujawnia (nie wiadomo, czy w przypływie szczerości czy wyrachowania) wnętrze przerażonego, porzuconego dziecka .
Andrzej Kołodyński z kolei zauważa: Nie łatwo być Trumanem Capote. Image miał dopracowany w najmniejszych szczegółach. Wszystko starannie przemyślane: strój, zmanierowany sposób mówienia, i bycia. Nawet ze swego piskliwego denerwującego głosu potrafił zrobić atut .
Kacper Jeżewski w „Kinie” skupia się przy okazji recenzji filmu na samej postaci tytułowego bohaterze, jeg pisarskim fenomenie i przyczynach tegoż: Rozmawiając z sąsiadami, funkcjonariuszami policji i samymi mordercami, Capote odkrywa nie tylko istotę konfliktu, jak doprowadził do zbrodni ale i duchowe powinowactwo ze swoimi rozmówcami. Źródłem tego powinowactwa była po części przeszłość – pisarz także wychowywał się na głębokiej prowincji, ale też teraźniejszość. W jednym ze sprawców, chromym Pearym Smithie Capote zobaczył samego siebie i było to wrażenie tak silne, że doznał szok – więcej: poczuł z nim głęboką więź emocjonalną .

Tak o pisarzu, w kontekście filmu pisze Janusz Wróblewski z „Polityki”: Truman Capote był charyzmatycznym artystą. Cieszył się wielką sławą, z której chętnie i z dużym wdziękiem korzystał. Brylował na salonach, popisywał się swoją genialną pamięcią, upokarzał ludzi nienadążających za jego błyskotliwą inteligencją. Jego ekscentryzm objawiał się też m.in. ostentacyjnym manifestowaniem, na przekór obowiązującym w latach pięćdziesiątych purytańskim obyczajom, odmiennej orientacji seksualnej. Ale pod narcystyczną pozą i maską, które go określały w życiu towarzyskim i publicznym, kryła się skomplikowana, neurotyczna osobowość. Dotarcie do tej nieznanej, ciemnej strony pisarza jest największym odkryciem filmu .

4.12 Filmowi geje w sporcie i publicystyce społecznej – w jakich „pozafilmowych” tekstach pojawiają się wzmianki o kinie gejowskim

Czy najgłośniejsze filmy dotyczące życia homoseksualistów pojawiają się przy okazji innej tematyki niż filmowa? Okazuje się, że tak. „Filadelfia” w takich tekstach w dziennikach ogólnopolskich jest wspominana trzykrotnie (dwa razy w „Rzeczpospolitej” i raz w „Gazecie Wyborczej”). Z kolei „Tajemnica Brokeback Mountain” – w sumie dziesięć publikacji spoza dziedziny kina (trzy w „Rzeczpospolitej” i siedem w „Gazecie Wyborczej”). Gatunki dziennikarskie, w jakich wspomina się o analizowanych filmach to: recenzja, komentarz, relacja sportowa, artykuł informacyjny, artykuł publicystyczny, reportaż, list do gazety.

4.12.1 „Filadelfia” pomaga mówić o AIDS

„Filadelfia” pojawia się w „Rzeczpospolitej” tekście dotyczącym filmów, których akcja w całości rozgrywa się na sali rozpraw. Jak przekonuje krytyk „Rzeczpospolitej Marek Sadowski , nie powstało ich zbyt dużo. Jako przykład wymienia właśnie oscarowe dzieło Jonathana Demme’a.
Tytul filmu pojawia się również w dwóch artykułach w dzienniku, które kompletnie nie dotyczą wydarzeń kulturalnych i nie są związane z filmem. Autorem obu jest Tadeusz Wójciak, oba dotyczą epidemii AIDS w Stanach Zjednoczonych. Jeden pochodzi z 1994 roku , kiedy „Filadelfia” święciła triumfy, drugi z 1996 . Choroba AIDS, określana jako plaga naszych czasów, zadaje cios społeczeństwu, które wydało najwięcej laureatów Nagrody Nobla z dziedziny medycyny  – pisze. Żeby przedstawić tragedię i panikę, jaką spowodował w społeczeństwie wirus HIV podaje kilka przykładów: Piętnaście lat temu dentyści pracowali bez masek i gumowych rękawiczek. Banki krwi nie zadawały dawcom pytań o ich życie . W kontekście liczby pochłoniętych przez „dżumę XX wieku”, nieszczęść, jakie choroba sprowadziła na społeczeństwo amerykańskie, pojawia się nawiązanie do „Filadelfii”. Film bowiem właśnie taką tragedię pokazuje – i choroby i wykluczenia osoby chorej, zwykle homoseksualisty, chociaż w obrazie Demme’a pojawia się kobieta chora na AIDS, która zaraziła się „przez przypadek” i „nie z własnej winy” – podczas transfuzji krwi.

Marek Kotański  po premierze filmu Demme’a opublikował na łamach „gazety Wyborczej” następujący apel: Poruszony filmem „Filadelfia” pragnę wezwać wszystkich Polaków do symbolicznego zjednoczenia się 23 maja 1994 roku w geście akceptacji i więzi z ludźmi chorymi na AIDS. Chciałbym, aby „Krąg Akceptacji”, którym otoczymy odsuniętych poza nawias naszego życia, dał im oparcie w najtrudniejszych próbach. Na znak więzi z chorymi przypnijmy tego dnia symboliczne czerwone kokardki. W południe 23 maja na ulicach naszych miast staniemy w kręgu, aby spojrzeć w twarze tym wszystkim, których próbowaliśmy dotąd nie dostrzec .

4.12.2 Kowboje – geje w sporcie, reportażu i gospodarce

Zaskakująca jest natomiast popularność, jaką zyskał film Anga Lee o kowbojskiej miłości. W „Rzeczpospolitej” pojawia się trzykrotnie w recenzji płyty, recenzji spektaklu i komentarzu publicystycznym.
Przy okazji omówienia najnowszej płyty Eltona Johna, Jacek Cieślak  pisze, że artysta walczy nowym krążkiem o tolerancję. Na nowej płycie wątek homoseksualny pojawia się tylko na okładce w postaci delikatnego nawiązania do filmu „Tajemnica Brokeback Mountain” ukazującego miłość dwóch kowbojów. Niewykluczone, że Elton John waży słowa z myślą o Ameryce, o wiele bardziej pruderyjnej .
O spektaklu dotyczącym twórczości Iwaszkiewicza, Rafał Świątek  pisze w recenzji: Trzeba misternie skonstruowanych portretów psychicznych bohaterów oraz wyrazistego namalowania społecznego tła. Trzeba wnikliwości, którą zaprezentował Ang Lee w „Tajemnicy Brokeback Mountain” oraz Bennet Miller w „Capote”. Reżyserka pominęła jednak ten dorobek współczesnej kinematografii .
Maciej Nowak , publicysta „Rzeczpospolitej” również sięga po tytuł słynnej gejowskiej love story komentując nastroje panujące przed Paradą Równości w 2006 roku. Wspomina o walce mniejszości seksualnych o swoje prawa. Czy na projekcjach „Tajemnic Brokeback Mountain” kina wypełnione były jedynie homoseksualistami? Czy są nimi dziesiątki tysięcy kinomanów, którzy poszli na seanse zachęceni ośmioma nominacjami do Oscara .

W „Gazecie Wyborczej” tytuł „Brokeback Mountain” wspomniany jest w siedmiu tekstach „pozafilmowych”. Dotyczą one spraw politycznych, jak na przykład korespondencja Zbigniewa Basary  ze Stanów Zjednoczonych: Czegoś takiego dawno w Ameryce nie było. Trzy tygodnie po premierze najnowszego filmu Anga Lee o „Brokeback Mountain” dyskutują wszyscy, od gejowskich działaczy przez studentów, intelektualistów, gospodynie domowe aż po gospodarzy konserwatywnych programów radiowych. Frank Rich z „New York Times” uznał film za odpowiedź liberalnej Ameryki na rozgrywanie karty zakazu gejowskich małżeństw podczas zeszłorocznej kampanii wyborczej prezydenta Busha .
Kolejny przykład, i kolejny gatunek dziennikarski to komentarz Sebastiana Łupaka  dotyczący jednego z programów TVN: Wojciech Cejrowski – w latach 1994-96 Naczelny Kowboj RP – wraca do telewizji w roli komentatora życia codziennego. W TVN Style będzie prowadził program zatytułowany „Po mojemu”. Przypomnijmy: w 1994 r. na antenie TVP Cejrowski ogłosił się Naczelnym Kowbojem RP. Swój program prowadził z werandy, miał kowbojki, kapelusz, grała muzyka country. Niestety, nie był jednak Cejrowski typem kowboja z „Brokeback Mountain”. Nie miał w sobie tej delikatności ani dylematów, rozterek. Miał za to (o zgrozo!) pewność. Był kowbojem twardzielem, kowbojem mścicielem, który siał spustoszenie, nie przebierał przy tym w słowach i walił kubkiem w stół. Dostawało się „czerwonym” (czytaj: lewicy), „zboczeńcom” (czytaj: homoseksualistom), liberałom (czytaj: liberałom). Gdy zaprosił Marka Kotańskiego – twórcę Monaru i Markotu – podał mu co prawda rękę, ale w rękawiczce. Rozmawiali przez szybę .
Kolejne dwa teksty to relacje sportowe. Jedna dotyczy przyszłości gwiazd piłki nożnej: Zidane zakończył karierę; Figo wybiera się na emeryturę w zalanej słońcem Arabii Saudyjskiej; Ronaldo został bohaterem telenoweli o odchudzaniu, zresztą nieskutecznym; Beckham leci w okolice Hollywood i kto wie, czy wkrótce nie wystąpi w śmielszym niż „Brokeback Mountain” romansie gejowskim, bo jako piłkarz uświadomiony marketingowo zawsze był otwarty na wszelkie grupy docelowe  – pisze Rafal Stec. Film o dwóch kowbojach pojawia się także w tekście o koszykówce. Michał Rutkowski i Paweł Wujec  piszą przy okazji relacji sportowej z meczu amerykańskiej ligi NBA, że w jednym z kin w Utah, które należy do właściciela jednego z klubów koszykówki, odwołało planowane pokazy filmu „Brokeback Mountain”. Film jest wymieniany wśród kandydatów do tegorocznego Oscara i opowiada o dwóch kowbojach gejach. Taka tematyka zdecydowanie nie odpowiada światopoglądowi pana właściciela kina  – piszą komentatorzy sportowi.
Dwa teksty, w których wspomina się o filmie Anga Lee dotyczą Chin. Jeden z nich to reportaż Marii Kruczkowskiej  o zwyczajach seksualnych we współczesnych Chinach. Szanghaj to już prawie Las Vegas – zapewnia Jimmy Lai, król prezerwatyw, w wywiadzie dla „China Daily”. Coś się faktycznie w Chinach zmienia, skoro poważny chiński dziennik pisze o Międzynarodowych Targach Zabawek dla Dorosłych oraz Zdrowia Reprodukcyjnego. Chiny to nie tylko eksporter, ale i obiecujący rynek. To argument dla rządu, by trochę – niewiele – poluzować. Chińska Komisja Zdrowia Seksualnego, centralny organ rządowy, poinformowała, że w ubiegłym roku w samych Chinach sprzedano erotycznego towaru za 43 mld dol . W tym kontekście pojawia się jedna z bohaterek reportażu Tan. „Ściągnęłam z internetu „Tajemnicę Brokeback Mountain”, ale obejrzałam tylko kawałek – mówi mi 24-letnia Tan, poważna dziewczyna, która przygotowuje się do trudnego egzaminu na audytora. – To wbrew naturze.”  – cytuje wypowiedź młodej Chinki autorka tekstu. Drugi tekst to krótka informacja prasowa: Nagrodzony czterema Złotymi Globami dramat Anga Lee „Tajemnica Brokeback Mountain” nie będzie wyświetlany w Chinach, podobnie jak amerykańskie „Wyznania gejszy” Cenzorzy uznali, że problem homoseksualizmu poruszany w filmie jest zbyt kontrowersyjny – podaje filmowy dziennik „Daily Variety”. Już w 1996 r. reżyser młodego pokolenia Zhang Yuan nakręcił „Wschodni pałac, zachodni pałac”. Pierwszy chiński film o homoseksualizmie również nie został dopuszczony na ekrany, a w 1997 r. nałożono na reżysera areszt domowy, żeby uniemożliwić mu wyjazd na festiwal w Cannes. Taśmę z filmem przemycili jednak do Francji przyjaciele artysty .
„Tajemnica Brokeback Mountain” pojawia się także na stronach o tematyce gospodarczej. Vadim Makarenko  pisze o tym, że producenci i dystrybutorzy coraz częściej decydują się na premiery filmów w sieci: Coraz odważniej romansują z internetem wielkie amerykańskie studia filmowe. Wytwórnia Universal Pictures zdecydowała się na równoległą premierę „Tajemnicy Brokeback Mountain” na DVD oraz w sieci. Widzowie w USA mają wybór: kupić film na płycie albo ściągnąć plik cyfrowy z serwisu internetowego Movielink, prowadzonego przez największe wytwórnie z Hollywood – Universal Pictures, Warner Bros., Sony Pictures Entertainment, Paramount Pictures oraz 20th Century Fox. Według dziennika „The Wall Street Journal” konkurencyjny serwis CinemaNow również planuje udostępnienie kilku premier .

Rozdział V

Zamieszanie z płcią – transseksualiści w kinie popularnym, słoneczne kino Pedro Almodovara i nowa moda na geja – przyjaciela w kinie współczesnym – analiza tekstów prasowych

Jest w kinie popularnym jest jeszcze jeden rodzaj filmów, którymi się zajmę w niniejszej pracy. To filmy dotykające problemu płci. To kolejny sposób prezentowania wątków homoseksualnych, poprzez wprowadzenie do kina zamieszania z płcią bohaterów. Efektem tego jest śmiech, zabawa z widzem, ale i często tragedia głównej postaci. Co w tych filmach widzą recenzenci i na co zwracają uwagę?
W kontekście queer media nabierają szczególnego znaczenia, są bowiem platformą prezentacji różnych wzorców i wymiany wielu poglądów na temat seksualności człowieka. Wartościują i etykietują prezentowane warianty seksualności, ustalając prymat jednych nad drugimi. Na poziomie makro media biorą udział w konstruowaniu ram społecznego przyzwolenia na funkcjonowanie osób o nienormatywnej seksualności. Na poziomie mikro media są substytutem doświadczeń bezpośrednich, dystrybuują wiedzę często wystarczającą do tego, by zdefiniować własną tożsamość .

5.1 Słodki transwestyta z transseksualnej Transylwanii

Trochę na fali anarchistycznego ruchu hippisowskiego, trochę mając na względzie bunt młodego pokolenia wobec wszelkich norm i zasad panujących w amerykańskim społeczeństwie, w 1977 powstaje kultowy (tutaj to słowo w stu procentach uzasadnione) „Rocky Horror Picture Show” Jima Sharmana.
To ikona kina ambiwalencji seksualnej, film, który do tej pory uważany jest za jeden z najpopularniejszych i najbardziej oddziałujących na wyobraźnie widzów w historii kina. Jest pokazywany w wielu amerykańskich kinach nieprzerwanie od dnia premiery, czyli od ponad 30 lat!
Fabuła jest prosta: W pewną deszczową noc zakochani w sobie Brad i Janet trafiają do dziwnego zamku zamieszkanego przez przybyszów z planety Transylwania. Ich przywódcą jest transwestyta doktor Frank Furter, miłośnik obcisłych miniówek i butów na obcasie, śpiewający o sobie: „Jestem słodkim transwestytą z transseksualnej Transylwanii”. A później jest już tylko lepiej. Potężny Meat Loaf jeździ po zamku na Harleyu, rozpoczynają się obrady Dorocznego Zjazdu Transylwańczyków, doktor Frank Furter tworzy w swym laboratorium kochanka idealnego, w międzyczasie rozprawiczając Brada i Janet, a wszyscy bohaterowie razem wzięci śpiewają mnóstwo świetnych piosenek…

„Rocky Horror Picture Show” Jima Sharmana z 1977 r. to ikona kina ambiwalencji seksualnej, film, który do tej pory uważany jest za jeden z najpopularniejszych i najbardziej oddziałujących na wyobraźnie widzów w historii kina

Film Sharmana mógł powstać dlatego, że od lat 70. mamy w kulturze popularnej coraz częściej do czynienia ze zjawiskiem kwestionowania męskiej dominacji, następuje naturalizacja orientacji homoseksualnej, lesbijskiej i biseksualnej. Mniejszości te postrzegane są jako grupy potencjalnych konsumentów. Orientacja seksualna staję się kwestią stylu . Zauważamy również normalizację transwestytyzmu i „drag queens” – mężczyźni przebierają się za kobiety, a celem w tym przypadku jest „zabawa i ekscesy uwodzenia” .

Dlaczego wszystkie kultowe musicale o potworach wysysających krew przesycone są perwersyjną erotyką ? – zastanawia się krytyk Gazety Wyborczej, Wojciech Orliński. Po czym, wymieniając przykłady kolejnych opowieści o wampirach, po które sięgało kino, pisze: Twórca „Drakuli” Stoker był głęboko wstrząśnięty procesem Oscara Wilde’a, skazanego w 1895 r. za homoseksualizm na dwa lata ciężkich robót, co praktycznie zrujnowało jego doskonale rozwijającą się karierę pisarską. Stoker był w kręgu przyjaciół Wilde’a, ale po jego procesie zniszczył wszystkie listy i papiery mogące świadczyć o tej znajomości. Prawdopodobnie przeraził się tym, że władze dobiorą się także do skóry zanadto folgującym sobie artystom . Orliński pisząc o sposobie prezentowania wampirów na dużym ekranie, mówi również o sposobach pokazywania erotyki i pożądania. Słynny film „Rocky Horror Picture Show” porównuje do opowieści o Drakuli: To histria o podróży dwojga świeżo poślubionych absolwentów do domu swego profesora (znów przypominającego postacie takie jak Van Helsing czy Abronsius). Po awarii samochodu trafiają na szalone przyjęcie zorganizowane przez niejakiego doktora Frank’N'Furtera z planety Transsexual w galaktyce Transylwania. Po czym następuje takie przemieszanie grozy, erotyki i ich parodii, że nie da się już właściwie odróżnić pokusy od pokuty .

5.2 Jestem kobietą, to znaczy mężczyzną – zamieszanie z orientacją seksualną na dużym ekranie

„The Rocky Horror Picture Show” nie był jednak pierwszy. Zaczęło się już w 1959 r. w filmie Billy Wildera z udziałem pięknej Marylin Monroe „Pół żartem pół serio”. Fabuła jest następująca: Stany Zjednoczone, 1929r., czasy prohibicji. Dwaj muzycy przypadkowo stają się świadkami gangsterskich porachunków, które weszły do historii pod nazwą „masakry w dniu Świętego Walentego”. Obawiając się, że nerwowi panowie w kapeluszach, z bronią skrywaną w marynarce, zechcą zlikwidować także ich, zakładają pończoszki, szpilki i peruki i dołączają do żeńskiego zespołu jazzowego. Jego gwiazdą jest urocza Sugar Cane – Polka z pochodzenia, która pomimo prohibicji nie rozstaje się z napełnioną piersiówką i rozgląda się za bogatym mężem. Obaj panowie daliby się poćwiartować dla jednego pocałunku z uroczą Sugar. Niestety, na przeszkodzie w nawiązaniu interesującej znajomości staje fakt, że wszyscy sądzą, że mają do czynienia z uroczymi absolwentkami konserwatorium- Daphne i Josephine, a nie Joe i Jerrym. Panowie/panie mają jeszcze inne kłopoty- okazuje się bowiem, że na Florydzie, gdzie akurat koncertuje zespół, do którego dołączyli, odbywa się wielki zjazd gangsterów, w tym także ich znajomych z Chicago, którzy bardzo chętnie starliby obu muzyków z powierzchni ziemi… Tyle fabuły. Do historii kina weszła ostatnia scena, kiedy to zakochany w jednym z przebierańców milioner dowiaduje się, że jego wybranka tak naprawdę jest mężczyzną… „Cóż, nikt nie jest doskonały” komentuje sytuację lakonicznie podstarzały milioner…

Kolejny film to”Victor/Victoria” (1982). Jego akcja dzieje się w Paryżu w roku 1934. Śpiewaczka Victoria Grant bezskutecznie poszukuje pracy. W tej trudnej sytuacji poznaje homoseksualistę Teddy’ego, który podsuwa jej pomysł, aby przebrała się za mężczyznę. Jako Victor, Victoria staje się podziwianym gwiazdorem-transwestytą. Zupełne pomieszanie z poplątaniem.

Nieco bardziej przejrzysta jest fabuła „Tootsie” (1982). Nie trzeba być filmoznawcą żeby zdawać sobie sprawę z tego, że przebieranie się aktorów za kobiety nie jest niczym nowym. Oczywistym przykładem jest omówiony wcześniej klasyk Bill’ego Willdera „Pół żartem, pół serio”. Jednak Sydney Pollack dodaje filmowi o przebierańcu powiewu świeżości i wyszukanego humoru. Obserwujemy poczynania trudnego we współpracy, bezrobotnego aktora (w tej roli Dustin Hoffman), który aby dowieść talentu przebiera się za kobietę i występuje w popularnej operze mydlanej. Oczywiście nikt nie wie (poza współlokatorem owego przebierańca granym przez Billa Murraya) o całej maskaradzie, co jest źródłem wielu komicznych zdarzeń i nieporozumień. W Tootsie zakochuje się bowiem jego/jej przyszły potencjalny teść, co utrudnia relacje bohatera/bohaterki z kobietą, w której jest zakochany. Ta nie znosi go jako mężczyzny, a jako kobietę w pewnym momencie uważać zaczyna za lesbijkę…

Akcja filmu „Victor/Victoria” (1982) dzieje się w Paryżu w roku 1934. Śpiewaczka Victoria Grant bezskutecznie poszukuje pracy. W tej trudnej sytuacji poznaje homoseksualistę Teddy’ego, który podsuwa jej pomysł, aby przebrała się za mężczyznę…

O przebierankach damsko – męskich krytyk filmowy Paweł Mossakowski pisze w Gazecie Wyborczej Tak: O tym, że chłop przebrany za babę wygląda śmiesznie, wiedziano już w średniowieczu: babochłop należał do najpopularniejszych postaci ówczesnych karnawałowych pochodów. Wiedzą też o tym doskonale współcześni twórcy filmowi: pozorna zmiana płci nieuchronnie i niemal automatycznie pociąga za sobą serię uciesznych nieporozumień. Nic dziwnego więc, że na tym prościutkim pomyśle zbudowano kilkanaście komedii .

Ile zamieszania może wprowadzić czerwona suknia i szpilki na męskich stopach pokazuje słynna „Tootsie” z 1982 r.
Dalej recenzent wymienia filmy, w których panowie przywdziewali przed kamerą kobiece stroje. W klasycznym „Pół żartem, pół serio” Billy Wildera czy bluźnierczych „Uciekających zakonnicach” Jonathana Lynna kobiecy strój służył jako kamuflaż, udzielał schronienia przed zemstą gangsterów. W słynnej „Tootsie” wybór stroju dyktowała sytuacja na rynku pracy: bezrobotny aktor udawał aktorkę, licząc na łatwiejsze zdobycie roli. W „Pani Doubtfire” z kolei mężczyzna przebiera się za gosposię z miłości do żony, która postanawia się z nim rozwieść. „Peerelowską” syntezę tych wątków stanowił „Poszukiwany, poszukiwana” Stanisława Barei, gdzie Wojciech Pokora najpierw ukrywał się w przebraniu gosposi przed ścigającą go milicją, a następnie rozsmakowywał w nowym, intratnym i „poszukiwanym” zajęciu .

„Nie czas na łzy” (1999) to z kolei film o chłopaku, który urodził się w ciele dziewczyny (rewelacyjna i nagrodzona Oscarem za tę rolę Hilary Swank). To poważny dramat o nieprzystosowaniu i nietolerancji. Chłopak jest wyszydzany, ludzie się z niego śmieją, nie potrafią zaakceptować faktu natury, który dla bohatera jest czymś naturalnym. Dziewczyna przybiera męskie ubranie w akcie nonkonformizmu, buntu przeciw pozycji kobiety w świecie zdominowanym przez mężczyzn. Spotka ją kara – śmierć, właśnie za ten bunt, za sprzeciw wobec układów społecznych, który z góry wyznaczają rolę mężczyzny i kobiety. Coś irracjonalnego i tragicznego.
Zygmunt Kałużyński tak pisze o filmie, za rolę w którym Hilary Swank dostała Oscara: „Nie czas na łzy” pokazuje, jaka straszliwa, niszcząca siła drzemie w obyczajowości uznanej za obowiązującą albo moralną. Ten film jest absolutnie wyjątkowy, co może wyglądać na przesadę, zważywszy, że jego intencją jest tolerancja, czyli temat, który kino zawsze traktowało z otwartością. Może z wyjątkiem kina hitlerowskiego, które było pod tym względem kuriozum w dziejach kinematografii: budziło nienawiść do Żydów, Polaków, Rosjan, Anglików itd. Tolerancja to humanizm, a przesłanie „Nie czas na łzy” jest niesłychanie humanistyczne, bo pokazuje ludzi w takiej ich różnorodności, w jakiej rzeczywiście istnieją. Nikt z bohaterów tego filmu nie jest ani bezwzględnie dobry, ani bezwzględnie zły. Wszyscy w ludzki sposób składają się z mieszaniny uczuć, emocji, pomyłek, potrzeb, rozczarowań. Mimo że tak naprawdę wszyscy są tutaj sobie równi i jadą na jednym wózku w poszukiwaniu szczęścia, okazuje się, iż pod wpływem konfrontacji z obyczajowym stereotypem potrafią się wzajemnie niszczyć z irracjonalnych powodów, których sami nie rozumieją. Jeszcze raz okazuje się, jaka straszliwa, niszcząca siła drzemie w obyczajowości uznanej za obowiązującą albo moralną !
Główna bohaterka to dziewczyna, która czuje się chłopakiem. Transseksualistka. Uważa, że przez pomyłkę ma ciało kobiety, bo psychicznie jest mężczyzną. Szuka sposobu na zebranie pieniędzy na operację, która pomogłaby jej dostosować ciało do duszy. Otóż ona, czy raczej on, walczy o szczęście, prawo do miłości, o prawo do życia jako osoba, którą jest naprawdę. Lubi się bawić w barach, wypić, powygłupiać, a nawet wdać się w bijatykę. Jak wszyscy inni, których odnajduje na swojej drodze. Wydawałoby się, że wszyscy świetnie się rozumieją. Do czasu, gdy odkrywają, że osoba, którą uważali za mężczyznę, jest kobietą…  – zauważa krytyk.

„Śniadanie na Plutonie” (2005) dla odmiany kończy się dobrze. Ale film też bardziej jest bajką, choć opowiadaną przy akompaniamencie karabinów maszynowych i wybuchających granatów. Początek akcji przypada na zwariowane lata 70, początek epoki rock and rolla i rewolucji seksualnej. Małe, katolickie miasteczko gdzieś na południu Irlandii. Tutaj zaczyna się historia młodego chłopaka z niebanalnym podejściem do świata i siebie samego. Urodzony w niewłaściwym miejscu i czasie, porzucony jako niemowlę na schodach kościoła, Patrick (wspaniały w tej roli Cillian Murphy) od najmłodszych lat wprawia w konsternację swoich bliskich i konserwatywne otoczenie – największą frajdę sprawia mu przymierzanie sukienek wychowującej go macochy. Kiedy w miasteczku zabraknie miejsca dla jego ekstrawagancji, Patrick wyruszy w zaskakującą i nieoczekiwaną podróż do serca Londynu, gdzie być może uda mu się znaleźć to, czego tak usilnie szuka… A szuka oczywiście miłości (w tym przypadku z powodzeniem, choć nie bez przeszkód). Jako kobieta, bo kobietą czuje się od urodzenia.
Zbigniew Pietrasik, krytyk filmowy piszący do „Polityki” tak postrzega film o uroczym transwestycie: „Śniadanie na Plutonie” Neila Jordana to film, którego możemy bliskiemu nam krajowi (podobna religijność, tak samo tragiczna historia, teraz jeszcze przystań dla naszych emigrantów) tylko pozazdrościć. Akcja filmu zaczyna się w latach 60. ubiegłego wieku, w zapyziałej mieścinie, gdzie miejscowy ksiądz pewnego pięknego dnia znajduje pod swymi drzwiami podrzutka. Z dziecka, które dostanie imię Patrick, wyrośnie dorodny młodzieniec, niestety, odmieniec. Za żadne skarby nie chce być prawdziwym mężczyzną, wręcz przeciwnie, uwielbia damskie ciuszki i szminki. Patrick, zwany Kicią, ma problemy nie tylko z płciowością, ale z tożsamością w ogóle – zarówno w wymiarze osobistym, jak i społecznym. Konsekwentnie stosuje strategię outsidera, trochę błazna, drażniąc swą odmiennością konserwatywne otoczenie. Z pozoru przyjmuje narzucane mu normy, by następnie udowodnić, iż są absurdalne. W Irlandii, kraju, w którym historia nigdy się nie kończy, jest to wyjątkowo ryzykowna maskarada. Toteż Patrick, chcąc nie chcąc, oddaje przysługę ojczyźnie: styka się z fanatycznymi bojownikami IRA, a nawet zamieszany zostanie w pewien wybuchowy występ w londyńskiej dyskotece. Jego znajomi giną naprawdę, ale on zawsze jest obok, przygląda się zdarzeniom z dystansu. Reżyser opowiada historię transwestyty poszukującego tożsamości z humorem, z libertyńską ironią, ani na chwilę nie przekraczając jednak granicy dobrego smaku .

Tęczowy chłopak, tęczowa muzyka, tęczowy nastrój… „Śniadanie na Plutonie” z 2005 r. to piękna barwna powieść o poszukiwaniu miłości i własnej osobowości, niezależnej od orientacji seksualnej

5.3 Zwodnicza „Gra pozorów”

Ten wątek poruszył wcześniej też Neil Jordan w „Grze pozorów” (1992). W sensacyjną treść filmu (walki i zamachy bojowników IRA) wpleciony został związek dwóch mężczyzn, gdzie jeden nie zdaje sobie sprawy z tego, że jego partner jest homoseksualistą i transseksualistą. Fabuła w skrócie wygląda następująco: Ferguson (terrorysta z ugrupowania IRA) zakochuje się w Dil (dziewczynie mężczyzny, którego wcześniej zamordowali właśnie bojownicy IRA). Kiedy Ferguson dowiaduje się, że Dil jest transwestytą reaguje obrzydzeniem, później jednak stara się ją ratować przed niebezpieczeństwem. Oswaja się z tą prawdą, nader szokującą, a ich przyjaźń (niektórzy krzykną: o dziwo!) umacnia się. Na koniec trafia do więzienia, tam wyznaje jej miłość i czeka, kiedy będzie mógł z nią być .
Film Neila Jordana wzbudził dość duże zainteresowanie recenzentów. W „Rzeczpospolitej” pojawiło się na jego temat 13 tekstów. Są to recenzje, i relacje z festiwali filmowych oraz wzmianki o nagrodach filmowych. W „Gazecie Wyborczej” o „Grze pozorów” pojawia się 19 tekstów. Również w większości są to recenzje, reszta to relacje z festiwali i wręczenia nagród filmowych. Co mówią krytycy i jakie tematy poruszają przy okazji tego filmu?
Z „Grą pozorów” Neila Jordana jest pewien kłopot: trudno o niej opowiadać. Na końcu thrillera Clouzota ukazywała się plansza z prośbą, by widzowie nie zdradzali filmowej zagadki przyjaciołom, którzy zamierzają wybrać się do kina  – pisze o filmie Jacek Szczerba. Coś jednak o filmie Jordana powiedzieć trzeba. W dwóch słowach wygląda to tak: bojówkarze IRA porywają czarnoskórego brytyjskiego żołnierza Jody’ego (Forest Whitaker). Chcą go wymienić na swych więzionych przez Anglików towarzyszy. Jody zaprzyjaźnia się z pilnującym go Fergusem (Stephen Rea). Fergus obiecuje zakładnikowi, że jeśli ten zginie, odnajdzie w Londynie jego sympatię, którą zna ze zdjęcia, i zaopiekuje się nią… Neil Jordan zdobył Oscara za scenariusz „Gry pozorów”, bo to wzorcowa robota – prosta i intrygująca. Łatwo można wyodrębnić w filmie trzy części: dramatyczną irlandzką, romantyczną londyńską, którą wieńczy wyjaśnienie najważniejszej zagadki, i krwawy finał – w każdej otrzymujemy coś innego, niż się spodziewaliśmy .
„Rzeczpospolita” w jednym z tekstów wychwala sukces „Gry pozorów”. Kiedy Neil Jordan przystępował do realizacji „Gry pozorów”, niewiele osób wierzyło, że kolejna produkcja o członku IRA odniesie sukces. Mimo zaangażowania Stephena Rei i Foresta Whitakera wróżono filmowi klęskę . Tymczasem pomysłowość reżysera przeszła oczekiwania wszystkich – film nie tylko odniósł sukces kasowy, ale i zdobył uznanie krytyków, w tym pięć nominacji i jednego Oscara.
„Gazeta Wyborcza” z kolei pisze, że oglądamy ten film z przyjemnością, bo lubimy Fergusa – choć żaden z niego superman – bo przekonują nas motywacje zachowań głównych postaci. Jordan zwięźle i celnie opisuje środowiska, w których obracają się bohaterowie. Udane są zwłaszcza sceny w podejrzanym londyńskim barze. Ma też podziwu godną zdolność pisania dowcipnych dialogów. Poza tym łatwo wpada nam w ucho tytułowa piosenka (film nazywa się w oryginale „The Crying Game”). „Gra pozorów” to film przewrotny. Wyjątkowo. Nawet jego plakat, z którego spogląda ognista brunetka o zaciętej twarzy, wyposażona w gustowną broń krótką, wprowadza w błąd nieświadomego widza. Późno przychodzi nam zrozumieć sens wielu scen i rzuconych, niby od niechcenia, słów .
To nie jest łatwy film. Jordan wprawia widzów, tak jak i swego bohatera, w zakłopotanie. Każe zmierzyć się z problemem, o którym wolimy sądzić, że nas nie dotyczy: jak AIDS czy wojna w byłej Jugosławii. Ale to złudzenie. Choć Fergusa oszukano, nie potrafi odejść od kobiety – transwestyty, bo zaangażował się emocjonalnie i czuje się odpowiedzialny za drugą osobę. Bohaterowie „Gry pozorów” opowiadają sobie bajkę o żabie i skorpionie. Skorpion prosi żabę, by przeniosła go na grzbiecie przez rzekę. Obiecuje, że jej nie ukąsi, gdyż wtedy oboje utonęliby. Robi to jednak na środku rzeki mówiąc: „Nic na to nie poradzę, taka jest moja natura” . Film Jordana to pytanie, czy można kochać skorpiony, znając ich prawdziwą naturę.

Homoseksualizm i transseksualizm nie jest więc w tym filmie problemem tyko osobnika „naznaczonego”, są tu pewne uniwersalia mówiące sensie, o schematach, o ograniczeniach w jakie wtopiony jest człowiek. Co ciekawe Jordan podchwycił też wątek homoseksualny w „Wywiadzie z wampirem”. Lestat chcąc uciec od samotności, od własnych egzystencjalnych rozterek „tworzy” partnera oddając mu swoją krew. Louisa i Lestata łączy cos więcej niźli więzy wampirzej krwi… ale posądzanie o homoseksualizm byłoby lekką nadinterpretacją .
Film Jordana pojawia się w „Kinie” w kontekście AIDS. Maria Kornatowska  pisze o zmianach, jakie pojawiły się w społeczeństwie amerykańskim, a przez to również w kinie po tym, jak wykryto wirusa HIV. Ludzie nawykli do komfortu i wygody, bytowali w sztucznym raju sukcesu, zamożności, samozadowolenia. Uwierzyli w możliwość całkowitej władzy nad własnym Lose, w diety, ćwiczenia, fizyczne, postępy medycyny. W raju nie było miejsca na chorobę i śmierć. Aż tu nagle niczym miecz ognisty pojawił się wirus HIV. AIDS przywrócił egzystencjalny sens śmierci, odgrzebał poczucie tragizmu. Homoseksualizm tworzy własną subkulturę. Styl życia, obyczajowość, sposób ubierania się, zachowania, język. – Kino komercyjne również musiało tę tematykę zaakceptować, podobnie jak mniejszości seksualne – W „Grze pozorów” temat homo i transseksualizmu jest zaakceptowany przez kino komercyjne  – podkreśla autorka.
Tomasz Jopkiewicz  z „Filmu” natomiast pisze tak: To łamiący schematy, prowokujący, niekomercyjny film. Miłość dla reżysera jest żywiołem irracjonalnym. Ucieka od konwencjonalnych klisz i stawia na oryginalną „love story”. Jordan pokazuje ludzi rozpaczliwie poszukujących uczucia i własnego miejsca w świecie, a także własnej tożsamości. W finale zaś wydarza się coś na kształt cudu…  W tej recenzji ani razu nie pada słowo o homoseksualizmie czy tożsamości płciowej.
Andrzej Kołodyński  natomiast tłumaczy „Crying game” jaką „Skandaliczną grę”. Tutaj już cała tajemnica reżysera wychodzi na jaw. Na pierwszy rzut oka razi w tym filmie sztuczność sytuacji i sztuczność ludzi. Ferguson zakochuje się w Dil, kiedy dowiaduje się, że jest ona transwestytą reaguje obrzydzeniem, później jednak stara się ją ratować przed niebezpieczeństwem, trafia do więzienia, wyznaje jej miłość i czeka, kiedy będzie mógł z nią być  – pisze krytyk – Własną definicję seksualną należy dopasować do miłości, bo miłość jest darem nie do odrzucenia w okrutnym świecie.
W tym samym roku co „Gra pozorów” w kinach pojawia się słynne „Milczenie owiec” (1992). To obraz, w którym mnóstwo jest podtekstów erotycznych, a seryjny morderca, którego agenci FBI przez cały film poszukują, okazuje się być transwestytą. Oto, jak mitologiczne podteksty filmu komentuje Jerzy Prokopiuk na łamach „Kina”: Młoda dziewczyna to zarówno w mitologii pogańskiej jak i chrześcijańskiej dusza ludzka z natury swej czysta i niewinna, bezgrzeszna. Transwestyta to nosiciel seksu perwersyjnego, wspieranego agresją. Transwestyta i Kanibal są ucieleśnieniem zła. Jest to zarówno zło ludzkie jak i demoniczne. W postaciach Transwestyty i Kanibala mamy do czynienia z istotami opętanymi przez demony .

5.4 Kino Pedro Almodovara – gej o gejach

Najbarwniej w omawiany powyżej sposób portretuje gejów Pedro Almodovar, na przykład w filmach „Zwiąż mnie!” (1990), czy „Wszystko o mojej matce” (1999), który sam często przyznaje się do homoseksualizmu. „Jestem gejem, ale moje filmy nie są gejowskie .” – mówi reżyser. Filmy Almodovara są jak kolaże, w których mieszają się niezliczone oblicza hiszpańskiego społeczeństwa i kultury i jak pryzmat ujawniają inny kolor każdego z tych oblicz stosownie do kąta, pod jakim jest oglądany .
Pedro Almodovar prezentuje homoseksualizm w różny sposób: od atrakcyjnego, barwnego, acz odmiennego do traktowania go jako pełnoprawnej, niczym nie różniącej się od heteroseksualnej, równie wartościowej i godnej szacunku, a co najważniejsze, implikującej takie same emocje i uczucia postawy życiowej. „Moi bohaterowie powstają spontanicznie, tworzę ich podświadomie. Sam bowiem jestem spontanicznym, naiwnym chłopcem, który, tak się złożyło, robi filmy…”  – mówi o sobie reżyser. Almodovar w 1995 roku wziął ślub ze słynnym transseksualistą – teraz już aktorką, Bibi Andersen, która w filmie „Kika” (2000) gra rolę Susany. Nazywany jest często „Bunuelem w stylu punk” czy „Andy Warholem z La Manchy”.
Co do samej twórczości, Almodovar bawi się kiczem, przesadną i agresywną estetyką – w jego dziełach pełno jest absurdalnego humoru i obyczajowej śmiałości. Często posługuje się parodią, pastiszem, uwielbia mieszać gatunki filmowe tworząc niezwykłą mozaikę sytuacji i postaci. Przewijają się tu homoseksualiści, transwestyci, nimfomanki, sfrustrowani ‘macho’, a każdy z tych bohaterów przeżywa swój własny dramat. W jego filmach można znaleźć elementy melodramatu, komedii, kryminału, thrillera, dramatu społecznego, komiksu, groteski, sitcomu, soap opery, teledysku, reklamy, reportażu, programów publicystycznych (eklektyzm gatunkowy) . Wybitny ów artysta potrafi jak nikt pokazać świat ludzi innych, bardziej wrażliwych. I nie miało większego znaczenia, czy są to transwestyci, czy homoseksualiści, czy inni odmieńcy. W „Złym wychowaniu” to homoseksualizm bohaterów ma znaczenie rozstrzygające .
Wszystko, czego dotknie reżyser z La Manchy uzyskuje na ekranie nowy wyraz, świeży i czarujący . Mówi się o nim, że to reżyser kobiecy. On sam reaguje na to z dużym spokojem i tłumaczy ten fakt następująco: „Często myślę, że to, iż jestem uważany za reżysera kobiet, to wyłącznie kwestia ilości – w moich filmach jest zawsze więcej kobiet niż mężczyzn. Myślę jednak, że jestem także dobrym reżyserem mężczyzn, kiedy taka okazja się nadarza. Antonio Banderas to aktor, który najlepiej wyraża moją ideę męskiego bohatera. Carmen Maura natomiast najlepiej przyswoiła sobie i przekazuje moją ideę kobiecości .”

5.5 Kobieta i mężczyzna w jednym ciele

Almodovar chętnie pokazuje w swoich filmach transwestytów. W obrazie „Wszystko o mojej matce” (1999) znajduje się scena, w której transseksualna kobieta Agrado bawi publiczność zgromadzoną w teatrze o swoim życiu. Jej życiowe motto brzmi: „Jak trudno być naturalną”. Agrado twierdzi, że aby osiągnąć ideał naturalności, praktycznie zmieniła każdy fragment swojego ciała poddając się niezliczonym operacjom plastycznym: jej biust i usta zostały nafaszerowane silikonem, nos wyprostowany itd. Wymowa tej sceny jest daleka od jednoznaczności. Agrado chce dostarczyć widzom rozrywki i część z nich się śmieje traktując prawdopodobnie jej historię jako żart. Za zabawną można uznać zarówno ogromną liczbę zabiegów upiększających, które przeszła bohaterka, aby stać się ideałem, jak i łatwość, z jaką się do nich przyznaje. Dla kobiety z reguły operacje plastyczne stanowią głęboko skrywany sekret. Jednak Agrado nie zachowuje się tak, jakby opowiadała dowcipy, lecz jak ktoś, kto chce opowiedzieć o sobie całą prawdę .
Transseksualiści identyfikują się psychicznie z płcią przeciwną, dlatego za pomocą kuracji hormonalnych i zabiegów chirurgicznych upodobniają się do osób odmiennej płci. Rodzi się pytanie, kto jest bardziej naturalny: mężczyzna pragnący zostać kobietą, ale uwięziony w ciele, w którym się urodził (jak Agrado przed operacjami), czy też ten, który przeszedł już szereg operacji, by wyglądać jak kobieta (jak Agrado po przemianie) .
Płeć w filmach Almodovara nie musi zgadzać się z naszym wyglądem, choć najczęściej osoby z męskimi genitaliami czują się mężczyznami, a z żeńskimi – kobietami. Podobnie jest z orientacją seksualną – to kwestia naszej tożsamości, tego, co czujemy do przedstawicieli tej samej i odmiennej płci, a nie prosta konsekwencja bycia kobietą lub mężczyzną.
U Almodovara zwraca uwagę ogromna liczba postaci reprezentujących tak zwane marginalne seksualności: homoseksualistów, transseksualistów, transwestytów. W wielu filmach odgrywają one ważną rolę, są wręcz znakiem rozpoznawczym kina tego reżysera. Przeważnie ich obecność tłumaczy się tym, że sam Almodovar jest homoseksualistą i przez to wydaje się szczególnie predestynowany do tworzenia portretu, jak i bycia adwokatem ludzi, których preferencje seksualne i wygląd odbiegają od większości społeczeństwa.
Reżyser nie domaga się tolerancji dla tych, którzy wyglądają i kochają inaczej. Ich prawo do swobodnego manifestowania własnego „ja” przyjmuje za rzecz oczywistą. Świadczy o tym niewielka liczba odniesień w jego twórczości do aktów nietolerancji wobec homoseksualistów. Jeśli już ktoś ich atakuje, jak Agrado czy ojca Manolo ze „Złego wychowania” (2004), to są to zwykle osoby z ich własnego kręgu. Ponadto powodem ataku nie jest zwykle płeć, ani seksualność, lecz inne przyczyny, takie jak chęć rabunku czy pragnienie zemsty. Almodovar raczej stara się ukazać, że reprezentanci marginalnych seksualności nie stanowią grupy monolitycznej, łatwo wyróżniającej się na tle społeczeństwa, jak zwykle sądzą heteroseksualni mężczyźni i kobiety, lecz tworzą całe spektrum wyglądów, zachowań i postaw .
W kinie hiszpańskiego twórcy znajdziemy powściągliwego w sposobie bycia i nie odróżniającego się od heteroseksualnych mężczyzn Pabla z „Prawa pożądania” (1987) i kolorowego, histerycznego i ekscentrycznego Roxy’ego z „Pepi, Luci, Bom” (1980). Niektóre z transseksualnych postaci wyglądają tak, jakby tkwiły w pół drogi między kobietą a mężczyzną: Lola z „Wszystko o mojej matce” i Ignacio ze „Złego wychowania”. Płeć innych transseksualistów, jak Tiny z „Prawa pożądania”, nie budzi niczyich wątpliwości – wszyscy biorą ją za kobietę .
Almodovar poddaje również w wątpliwość powszechne przekonanie, że transwestytyzm to kwestia dotycząca homoseksualistów. Transwestyta Letal z „Wysokich obcasów” (1991) jest mężczyzną heteroseksualnym, w dodatku wykonuje szanowany i uważany za typowo męski zawód sędziego i inspektora policji. O tym, że przedstawicieli marginalnych seksualności nie należy wrzucać do jednego worka, świadczy też obsada filmów Almodovara – heteroseksualni mężczyźni grają tu homoseksualistów i vice versa, prawdziwa kobieta Carmen Maura gra transseksualistkę. Zaś transseksualistka Bibi Andersen w kilku filmach zagrała naturalną kobietę. Geje, lesbijki i transseksualiści są często anty bohaterami filmów Almodovara, a szansa na stworzenie udanego homoseksualnego związku jest tak nikła, jak stworzenie heteroseksualnej rodziny.

Almodovar podziela w swoich filmach pogląd Judith Butler, że płeć (gender) jest zawsze odgrywana czy kreowana, a nie dana nam raz na zawsze przez Boga czy naturę. Ta kreacja odbywa się w określonym kontekście społeczno – kulturowym, który podczas dojrzewania przyswajamy sobie i uznajemy w końcu za oczywisty. Oczywisty jest on jednak tylko dla tych, którzy dzielą te same wzorce kulturowe, te same tradycje, poddają się tym samym stereotypom, dlatego czym innym jest być kobietą Eskimoską, a czym innym – kobietą Amerykanką, co innego znaczyło być gejem sto lat temu, co innego współcześnie. Ponadto zmienia się kultura, co prowadzi do zmiany indywidualnych zachowań. Z drugiej strony jednostki są w stanie odrzucić zastane stereotypy i jeżeli będzie wielu takich, którzy się zgodzą na status quo, przemianie ulegnie cała kultura .

Tadeusz Sobolewski zauważa w Gazecie Wyborczej jedną charakterystyczną prawidłowość: U Almodóvara świat jest jednością. Nie jest podzielony nawet na płcie, bo w kobietach jest pierwiastek męski, w mężczyznach kobiecy . Jedną z najbardziej brawurowych scen filmu „Wszystko o mojej matce” jest ta, która dzieje się w teatrze, gdzie grany jest „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa. Aktorka grająca Stellę – narkomanka – jest niedysponowana. Przed czerwoną kurtynę wychodzi garderobiana-transwestyta: – Proszę państwa, przedstawienie zostaje odwołane, kasa zwraca za bilety, ale jeżeli pozwolicie, mogę was zabawić historią mojego życia. Nazywam się Agrado, to znaczy Przyjemność, bo zawsze chciałam uprzyjemniać ludziom życie. Pracowałam pod mostem, koło cmentarza. Musicie wiedzieć, że jestem nie tylko przyjemna, ale także autentyczna, co mnie zresztą drogo kosztowało (wylicza koszt operacji plastycznych), ale się opłaciło. Jesteśmy tym bardziej autentyczni, im bardziej przypominamy wymarzony obraz samych siebie. Krytyk zauważa: Agrado wypowiada przesłanie Almodóvara. Ten film mówi właśnie o tym, że jesteśmy sztuczni, ulepieni z naszych pragnień. Stwarzamy samych siebie, jak aktorka Huma (wspaniała Marisa Paredes, ta z „Wysokich obcasów”), która nauczyła się palić papierosy pod wpływem filmu Mankiewicza „Wszystko o Ewie”, gdzie Bette Davis grała starzejącą się aktorkę – podobną do Humy dzisiejszej .
W pierwszych minutach projekcji zostają wprowadzone główne motywy, przewijające się później przez cały film: motyw teatru, motyw transplantacji, oraz motyw transwestytyzmu i prostytucji. Ryzykownie ze sobą splecione, trochę jak w harlequinach z kiosku, ujawniają wspólny, symboliczny mianownik: wszystkie dotyczą przekraczania samego siebie. Tworzą metaforę miłości. Almodóvar jak Agrado „sprawia widzowi przyjemność”, łapie nas na lep melodramatu. Ale blask bijący z tego filmu nie osładza goryczy: ten świat jest przepełniony bólem; miłość jest tu czymś wyjątkowym; rodzice są obcy dla swoich dzieci, które później we własnym życiu – jak bohaterka „Tramwaju…”- mogą liczyć tylko na „dobroć nieznajomych”. Almodóvar, bezbożnik i gorszyciel, przeprowadza żarliwą obronę miłości rodzinnej, na przykładzie najdziwaczniejszym z możliwych, najodleglejszym od tradycyjnych zasad. Pod koniec filmu Manuela pokazuje transwestycie Loli nowo narodzone dziecko – jego nowe dziecko. Lola bierze je na ręce, przytula. Moment jest poruszający, jak sceny z klasycznych melodramatów, gdzie miłość przełamywała wszelkie bariery, dzielące ludzi lepiej i gorzej urodzonych. A przecież nie ten melodramatyczny happy end pozostaje w pamięci, ale obraz nocnej pikiety pod mostem, koło cmentarza, gdzie Manuela szuka Loli – poprzedzony obrazem rozświetlonej, cukrowo białej katedry Sagrada Familia. Niesamowity w swojej zwykłości, ludzki, pozbawiony zgorszenia. Spłaszczylibyśmy jednak wymowę tego zuchwałego filmu, gdybyśmy zobaczyli w nim jedynie apel o tolerancję. Tu chodzi o coś więcej – o gotowość tworzenia wokół siebie takiego świata, w jakim chcielibyśmy żyć. On to nazywa demokracją .

5.6 Mężczyzna u Almodovara

Hiszpański reżyser odwołuje się w swoich dziełach do stereotypów płci: męskiego szowinisty, czyli macho, i kobiety, która mu się całkowicie podporządkowuje i realizuje wyłącznie w życiu domowym. Almodovar kpi ze stereotypów, zmusza widza do zastanawiania się nad ich absurdalnością. Kolejną cechą kina hiszpańskiego reżysera jest parodiowanie i ośmieszanie tak zwanych silnych mężczyzn. Zawsze charakteryzuje ich jakaś poważna słabość, nie pasująca do etosu twardziela. Policjant z „Pepi, Luci, Bom” jest prymitywnym hipokrytą, który od swojej żony oczekuje skromnego zachowania, ale sam podnieca się pornografią. Policjant Sancho z „Drżącego ciała” (1997) to kłamca i alkoholik, Paco z „Kwiatu mego sekretu” (1995) i Ivan z „Kobiet na granicy załamania nerwowego” (1988) także uciekają się do kłamstwa, gdy jest im to na rękę, a policjanci i „Kice” to niekompetentni lenie.
Odgrywanie męskości nie wychodzi także delikatnym, dziewiczym mężczyznom, którzy chcieliby zostać macho. Przykładem jest Angel z „Matadora” (1986), który usiłując naśladować swojego mistrza, matadora Diego, atakuje na ulicy jego narzeczoną Evę, lecz zamiast ją zgwałcić, mdleje i ubroczony krwią wraca do domu, a następnie bierze prysznic, aby zmyć z siebie ślady swego postępku.
Mężczyźni Almodovara często cierpią na problemy seksualne – impotencję (Angel i policjant z „Czym sobie na to zasłużyłam” (1984)), ekshibicjonizm, brak zainteresowania seksem (ojciec Sexilii z „Labiryntu namiętności” (1982)) czy skłonności kazirodcze (ojciec Queli w tym samym filmie). Odwrotnie niż w przypadku kobiet, solidarność z przedstawicielami tej samej płci nie jest ich mocną stroną. Szczególnie słabi oraz metaforycznie obnażeni zostają w filmach Almodovara mężczyźni reprezentujący świecką oraz duchową władzę: policjanci, żołnierze, księża – w tej grupie najwięcej jest gwałcicieli i kłamców.
Nie wszyscy bohaterowie są jednak tak antypatyczni. Riza z „Labiryntu namiętności”, Victor z „Drżącego ciała”, Carlos z „Kobiet na granicy załamania nerwowego”, Letal z „Wysokich obcasów” (1991) i Benigno z „Porozmawiaj z nią” (2002) to mężczyźni młodzi, dopiero wkraczający w dorosłe życie. Ich heteroseksualność jest w większości kwestionowana albo przez innych ludzi, albo przez nich samych. Riza zaczyna swoją filmową karierę jako homoseksualista, Letal jest transwestytą, w dodatku mieszkającym z dominującą nad nim matką, Benigna zaś wszyscy podejrzewają o to, że nad kobiety przedkłada mężczyzn. Ze sposobu budowania postaci przez reżysera wynika, że mężczyźnie, żeby zrozumiał kobietę, jest potrzebny jakiś żeński komponent, albo, że jeśli mężczyzna nie ujawnia cech macho, to społeczeństwo traktuje go jako homoseksualistę, albo przynajmniej podejrzewa o zniewieściałość .
Najgłośniejsze dzieło Pedro Almodovara wzbudza o wiele więcej emocji niż „Gra pozorów”. W „Rzeczpospolitej” na temat „Złego wychowania” można znaleźć 37 różnych tekstów. Są to recenzje, relacje z festiwali i wręczeń nagród filmowych, wywiady z gwiazdami kina. „Gazeta Wyborcza” z kolei publikuje o filmie 32 materiały. Podobnie, jak w przypadku „Rzeczpospolitej” zaliczają się do nich recenzje, wywiady, felietony, relacje z imprez filmowych.
Jak o najgłośniejszym filmie Almodovara piszą krytycy? Tadeusz Sobolewki z „Gazety Wyborczej” o tym niezwykłym dziele wyraża się w samych superlatywach. Fabułę filmu przywołują wszyscy recenzenci pisząc o jednym z nielicznych „męskich” filmów Almodovara. Chłopiec z klasztornego gimnazjum śpiewa przed księdzem rektorem „Moon River”. Ten śpiew zwiąże ich ze sobą w sposób hipnotyczny, jak drapieżnika i ofiarę. Odtąd już zawsze będą ze sobą związani. Nawet poprzez chęć zemsty. Zakochany w Ignaciu ksiądz Manolo jest zazdrosny o jego szkolnego przyjaciela Enrique. Usuwa Enrique ze szkoły, żeby mieć Ignacia dla siebie. Tak objawia się hipokryzja. To ona, a nie miłość homoseksualna, jest u Almodóvara źródłem perwersji. Najboleśniejsze sceny „Złego wychowania” to właśnie te, gdzie w oczach chłopca religia zostaje związana z perwersją. Ministrant, rozwiązując w zakrystii sznurki stroju liturgicznego księdza, „przypomina gejszę usługującą z wprawą swemu panu” (cytat ze scenariusza). „Myślę, że straciłem wiarę w tamtej chwili” – powie Ignacio. „Nie wierzyłem odtąd w Boga ani w piekło. Skoro nie wierzyłem w piekło, niczego już się nie bałem. A pozbywszy się strachu, byłem zdolny do wszystkiego” .
Jednak piekło go nie ominęło. Po przejściu szkoły ojca Manolo życie Ignacia, choć barwne, stało się wielką ucieczką od samego siebie – transwestytyzm, narkomania… Lepiej powiodło się szkolnej miłości Ignacia Enrique – temu, z którym ksiądz przyłapał go na grzechu. Enrique, w odróżnieniu od Ignacia, żadnego grzechu nie czuł, „nie widział nic złego w tym, co robili razem w kinie”. Ocalał. Został reżyserem. Ocalał też Juan, brat Ignacia, aktor odtwarzający w filmie Enrique. Film w filmie, który oglądamy – próba rekonstrukcji losu Ignacia – jest dla jego autorów aktem ekspiacji i miłości. W jego kręceniu biorą udział wszyscy ci, którzy Ignacia kochali, którzy go opuścili i którzy go faktycznie zabili. Postać Ignacia wyłania się stopniowo z relacji Juana, brata, który bez skrupułów, po trupie brata dążył do zostania aktorem. Wyłania się też z wyznań księdza Manolo, który przestał być księdzem, ożenił się i dalej uganiał za chłopcami, z postaci złowrogiej zmieniając się w żałosną . Krytyka klerykalnej hipokryzji? Almodóvar idzie w innym kierunku. Gdyby „Złe wychowanie” powstało w latach 80., czyli wtedy, kiedy dzieje się główna akcja, w czasie madryckiej „movidy”, byłoby może filmem antyklerykalnym i wywołałoby skandal. Tymczasem skandal wyszedł na jaw i bez kina – nie umie sobie z nim poradzić sam Kościół . Natomiast Almodóvar wydaje się wolny od religijnego kompleksu. W jego filmie sutanna jest tylko jednym z przebrań mężczyzny, podobnie jak kostiumy sceniczne transwestytów, którzy są tragicznymi bohaterami filmów Almodóvara.
W „Rzeczpospolitej”, rozmawiając z Pedro Almodovarem, Barbara Hollender tak mówi o filmie „Złe wychowanie” zadając reżyserowi pytanie: Był jednak moment, w którym zdradził pan świat kobiet robiąc „Złe wychowanie” – bolesny film o mężczyznach i niespełnieniach homoseksualizmu. Pan – dziecko ze szkoły salezjanów – zaatakował w katolickiej Hiszpanii Kościół, oskarżając księdza o homoseksualizm . Film oczywiście wzbudził ogromne kontrowersje i protesty, okazał się jednak równie ogromnym sukcesem reżysera: zarówno kasowym, jak i artystycznym.
Nie ma wątpliwości, iż hiszpański mistrz kina opowiada także o własnych lękach – pisze w jednej z kilku recenzji zamieszczonych na łamach dziennik Hollender – Najnowszy film Almodovara to opowieść o ludziach, którzy „kochają inaczej” .Wszystko to oglądamy z wnętrza homoseksualnej wyobraźni. Almodóvar, żonglując kinowym narzędziem identyfikacji, narzuca to spojrzenie widzowi. Na tym polega jego największa prowokacja. Może też chęć przypisania tego spojrzenia określonym osobom była powodem skomplikowanego, niechronologicznego opowiadania? W tym filmie każde spojrzenie jest czyjeś, ale zarazem wszystkie są naszym spojrzeniem .
Jądrem „Złego wychowania” jest scena dziecięcego zakochania się. Boisko szkolne, mecz piłki nożnej filmowany w zwolnionym tempie do „Kyrie” z mszy Rossiniego. Wśród biegających po boisku sutann mały Enrique dostrzega Ignacia. Jest tu uchwycony moment epifanii, czystego miłosnego uwielbienia. Ale pomiędzy spojrzenia chłopców natychmiast wdziera się trzecie, czujne i grzeszne spojrzenie zazdrosnego księdza Manolo, który niszczy tę miłość, niby w imię wiary i moralności, a w rzeczywistości w imię własnego pożądania. Po seansie widz może się wyprzeć swego przeżycia, poddać je autokontroli. Czując się zagrożeni w swojej seksualnej tożsamości, możemy powiedzieć: nie mamy z tym nic wspólnego. Ale póki patrzymy, bierzemy udział – nie ma rady. Jak mówi Ewangelia, zgorszenie nie jest w tym, na co patrzysz, ale w tobie .
To spojrzenie może wywołać opór, nawet zgorszenie. Niejedna polska recenzja daje temu wyraz. Spycha „Złe wychowanie” w stronę obcości: po co on to pokazuje, nie chcę na to patrzeć! Mamy tu do czynienia z paradoksem znanym również cenzorom: żeby czymś się zgorszyć, jakimś obrazem czy namiętnością, trzeba wiedzieć, czym ona jest, móc ją odnaleźć w sobie. Ale kto się do tego przyzna?   – pyta Sobolewski i podaje przykłady obecności homoseksualizmu w kulturze, również polskiej: Gombrowicz wyznawał w „Dzienniku”, że „ta rzecz” nikomu nie jest obca, chociażby w minimalnym stopniu. Maria Dąbrowska w „Przygodach człowieka myślącego”, w dalekim od poczciwości epizodzie z młodym, półboskim kowalem Todro-Hefajstosem, w którym kochają się dzieci bez różnicy płci, pisała: to jest coś, o czym „chłopcy wiedzą”. Dzisiejsza kultura, z pozoru tak pełna tolerancji, lubi etykietki, granice, bariery. Film Almodóvara te bariery łamie – niejako zmusza widzów, by założyli koszulki „jestem gejem”, wcale nimi nie będąc .
Almodovar daje niejako świadectwo rozpadu świata. Jego filmy doprowadzają do absurdu typowość masowych wyobrażeń  – charakteryzuje reżysera Maria Gołębiewska. W „Złym wychowaniu” Alodovar pomieszał konwencje melodramatu, thrillera, czarnego kina i queer cinema, a nawet telenoweli. To film gejowski, wyrastający z homoseksualnej wyobraźni i zmysłowości jego autora, obcy dla kobiet i heteroseksualistów, ale jednocześnie fascynująco odkrywczy, śmiały i komunikatywny. Na pewno też ekshibicjonistyczny. Reżyser z bolesną odwagą i niezwykłą determinacją odsłania pierwotne ludzie instynkty, nagłe zauroczenia, mroczne pragnienia, destrukcyjne namiętności i zgubne ambicje  – zauważa na łamach „Kina” filmoznawca i wykładowca UJ, Grażyna Stachówna.
„Złe wychowanie” nie jest według krytyków gejowskim manifestem. Ten film idzie głębiej, odwołuje się do sfery uniwersalnej, choć do końca nierozpoznanej. Artysta, dopuszczając nas do niej, zarazem zdejmuje z niej odium grzechu. Na tym polega jego największa zuchwałość. Nie po raz pierwszy kino staje się instrumentem transseksualizmu. Dla Almodóvara film jest instrumentem prawdy, przestrzenią wolności łączącą wszystkich – podkreśla z kolei Andrzej Kołodyński w „Filmie” .
Janusz Wróblewski w „Polityki” tak pisze o dziele Almodovara: Można mieć za złe autorowi „Złego wychowania”, że bezwstydnie epatuje scenami gejowskiej miłości, że stawia znak równości między krzywdzącymi i ofiarami. Trudno mu jednak odmówić mistrzostwa na poziomie narracji. Film Almodovara to arcydzieło formy, w którym udało mu się dotknąć tajemniczego splotu pamięci i wyobraźni; wspomnień, które za sprawą sztuki przekształcają się w swoistą autoterapię i które bohaterowie, a także on sam, mylą z rzeczywistością .

„Musiałem nakręcić „Złe wychowanie”, musiałem wyrzucić z siebie ten temat, zanim zamieni się w obsesję ” – mówi o filmie Almodovar, cytowany przez Agnieszkę Kozik we „Wprost”. Autorka zauważa przy okazji artykułu, że ostatnie dzieła reżysera: zrealizowany dwa lata temu obraz „Porozmawiaj z nią” i „Złe wychowanie” są dalekie od umowności wcześniejszych filmów. Zamiast oślepiać feerią kiczowatych barw, śmieszyć i rozczulać, niemal wyłącznie szokują. Opowiadając historię poszukujących tożsamości seksualnej chłopców, pokazując zawiłości homoseksualnego związku czy piętnując pedofilię wśród kleru, Almodovar rozprawia się z duchami z przeszłości. Wszystko to w jego filmach już było, ale nigdy tak jednoznacznie nie nawiązywało do biografii reżysera .
Zygmunt Kałużyński z kolei zwraca uwagę na sposób prezentowania mężczyzny u Almodovara: Główny bohater „Porozmawiaj z nią” to przeciętniak, z zawodu pielęgniarz. Aktor, który go gra, został tak dobrany, by sprawiał wrażenie kogoś niezauważalnego, kto przez całe życie przesuwa się jak mysz pod ścianą. Przedstawia się nawet jako homoseksualista. Później temu zaprzecza. Wreszcie okazuje się, że jest prawiczkiem. Możliwość kochania osoby bezwładnej, która jest jak roślina, staje się dla niego szansą .

5.7 Kształtujemy opinię publiczną, czyli gej – twój najlepszy przyjaciel

Na koniec coraz częściej przyjmowana przez kino tendencja. Dobry film to taki, w którym mamy bohatera geja. Niechby był on tylko postacią drugoplanową, niechby pojawiał się na ekranie od niechcenia. Ale jeśli jest, ubarwia film, który przez jego obecność staje się teoretycznie „politycznie poprawny”, a w praktyce buduje kolejny stereotyp – wesołka, lekkoducha, nieprzystosowanego do codziennych trudów nadmiernie uduchowionego człowieka. To zaś przyczynia się do kształtowania wizerunku homoseksualisty w oczach opinii publicznej.
Opinia publiczna tym się różni od zwykłej opinii, że może być do pewnego stopnia organizowana i inspirowana . Powstanie opinii publicznej uwarunkowane jest pewnym zasobem wiedzy, który obejmuje przedmiot opinii, ale także podstawowe wiadomości o świecie i funkcjonowaniu społeczeństwa . Na proces opiniotwórczy wpływają, niekiedy w stopniu zasadniczym, wzory kulturowe, stereotypy, mity i przesady. Zawierają często uproszczoną i fałszywą wizję rzeczywistości, trudną do wykorzenienia ze względu na duży ładunek emocjonalny . Jest to zazwyczaj wynikiem tendencji do zachowania bierności poznawczej, która sprawia, że łatwiej sięgnąć po gotowe informacje, choćby uproszczone .

Gotowe i uproszczone informacje o tym, jaki jest homoseksualista podaje właśnie kino. Był więc gej – karykatura, gej – złoczyńca, gej – arystokrata, gej – romantyk, a teraz kolej na nową odsłonę. Wiąże się ona bezpośrednio z wizerunkiem homoseksualisty, a nawet szerzej – współczesnego mężczyzny, funkcjonującym w opinii publicznej. Zbyszko Melosik w swojej książce „Kryzys męskości w kulturze współczesnej” porusza problem postrzegania męskości. Jego zdaniem w społeczności konsumpcyjnej mężczyźni przejęli cechy uważane niegdyś za typowo kobiece. Coraz więcej mężczyzn – po wejściu do wielkiego domu towarowego – z największym zapałem zakłada na siebie strój Kaczora Donalda i obsesyjnie biega między stoiskami i półkami . W obliczu zmieniających się poglądów na temat tego co stanowi prawdziwą męskość współczesny mężczyzna miota się miedzy postawą maczo, a delikatna i empatyczną, zdolną- podobnie jak kobieta – do głębokiej ekspresji swoich uczuć. Podobny problem powstaje w przypadku ciała męskiego; stąd wizerunki mężczyzn – kulturystów i – z drugiej strony – mężczyzn o fizyczności androgenicznej .
Wrażliwiec, dusza-człowiek – gej jest super kumplem, „najlepszą przyjaciółką”. Można mu powiedzieć co nam duszy gra, można mu zaufać, popłakać razem z nim. Taki bohater pojawia się na przykład w „Mój chłopak się żeni” (1997) i w „Dzienniku Bridget Jones” (2001).
Tomasz Raczek w artykule opublikowanym we „Wprost” tuż po premierze „Dziennika” w polskich kinach zauważa: Jeżeli osobnik płci męskiej potraktuje „Dziennik Bridget Jones” jako gatunkowy, to zobaczy komedię obyczajową zrobioną w najlepszym angielskim stylu. Ale problem jest rzeczywiście damski. Tylko że, wielkie damskie problemy są także nasze. I to jest nieszczęście . Przy omawianiu filmu zwraca uwagę na to, że jego główna bohaterka jest „produktem” czasów feminizmu: kobietą wyzwoloną, pijącą alkohol, palącą papierosy, z modnym przyjacielem – gejem u boku.

Homoseksualista to wrażliwy, miły człowiek, bardzo zniewieściały, w którym uwidaczniają się cechy stricte kobiece (jeśli takowe oczywiście istnieją). Gej przebiera się za kobietę, choć w rzeczywistości jest bardzo męski (ale to go przybliża do kobiety i jej problemów i dlatego płeć piękna tak dobrze się z nim może porozumieć). Gej jest często artystą, gej nie pracuje na budowie; żadnego wysiłku fizycznego, jedynie spełnienie artystyczne, psychiczne… czyli kobiece? Tak jest na przykład w „Lepiej być nie może” Jamesa L. Brooksa (1997). Mamy tu postać lekko zniewieściałego geja – artysty, płacze, przytula się do kobiet, jest niezaradny życiowo, a przy tym niezmiernie sympatyczny, wyrozumiały, czuły i wrażliwy na kobiece piękno i kobiece problemy. Gdzie polityczna poprawność, można by zapytać oglądając film? Wprawdzie widz czuje sympatię do tego bohatera, ale przecież nawet jego piesek woli heteroseksualnego pana Udalla (Jack Nicholson).

Jak widać, mniejszości seksualne wprowadziły do kina spore zamieszanie. Filmy, w których kobiety przebierają się za mężczyzn i odwrotnie mają zazwyczaj bawić i rozśmieszać – jeśli przebieranki są jedynie pretekstem do wywołania komicznych sytuacji. Natomiast, kiedy przebieranie się jest konsekwencją zamieszania z płcią, z poczuciem własnej tożsamości seksualnej, wówczas śmiech ustępuje próbie analizy transseksualnej osobowości, pokazania, że dla takich ludzi również jest miejsce w społeczeństwie, że zasługują na miłość, szczęście, zrozumienie i takie samo taktowanie jak heteroseksualiści, czy nawet homoseksualiści, którzy są dla „normalnych” ludzi czymś bardziej akceptowalnym niż „facet w damskich ciuszkach” czy „dziewczyna z penisem”.

Rozdział VI

Jak to się robi w Polsce – ewolucja wizerunku homoseksualisty, kodowanie filmowego przekazu, nowa moda w polskim kinie i telewizji – analiza filmów, seriali i publikacji

6.1 Gej w Polsce – stereotyp i obecność w mediach

Pederastia, sodomia, homoerotyzm, trzecia płeć, homoseksualizm, albo po prostu: pedał, ciota, pedryl, zboczeniec – to najbardziej rozpowszechnione terminy, opisujące pociąg seksualny mężczyzn skierowany ku innym mężczyznom. Mężczyźni kochający przedstawicieli swojej płci istnieli w każdej kulturze i epoce, zmieniały się tylko postawy społeczne wobec nich. Niekiedy stosunki między mężczyznami przybierały formę zinstytucjonalizowaną – jak pederastia w starożytnej Grecji – przejawem inicjacji społecznej. Zazwyczaj jednak ten rodzja ludzkiej seksualności był odrzucany i piętnowany .
Problematyka homoseksualizmu ograniczona jest w Polsce w większości do patologii i zaburzeń. Uważa się ją za chorobę, dewiację, upośledzenie. Homoseksualiści są przedstawiani zazwyczaj jako starsi, niewyżyci seksualnie panowie, poszukujący w dworcowych toaletach chłopców do swych niecnych praktyk. Albo jako gwiazdy baletu, mistrzowie pióra, ekscentryczni muzycy – słowem: artyści. Przy czym najczęściej nie rozróżnia się homoseksualizmu od transwestytyzmu i pedofilii, zaś prawie nigdy nie zdarza się, aby osoby zorientowane homoseksualnie przedstawiani byli jako wzorzec godny naśladowania. (…) Brak wiedzy i utrwalanie stereotypów o gejach nie wpływa na pozytywny obraz tej kategorii ludzi .
Zainteresowanie mediów problematyką gejowsko – lesbijską w ostatnich latach wzrasta i to zarówno pod względem ilościowej jak i jakościowej reprezentacji przywoływanych poglądów. Modyfikacji ulegają również wyobrażenia, schematy i uprzedzenia, przez pryzmat których postrzega się „odmieńców” . Jak podaje badaczka kultury gejowsko – lesbijskiej Katarzyna Adamska , jeszcze na początku lat siedemdziesiątych tematyka homoseksualna była medialnym tabu. Zwiastunem pierwszych zmian był artykuł w „Życiu Literackim” z 1974 roku. Na kolejne trzeba było jednak czekać do lat osiemdziesiątych. (…) Od początku lat dziewięćdziesiątych tematy dotyczące mniejszości seksualnych w mediach zaczęły się pojawiać znacznie częściej. (…) W telewizji wątek homoseksualny pojawiał się za sprawą programów informacyjnych i seriali („Dynastia”, „Pomoc domowa”, czy „Allo, allo”).
Zainteresowanie mediów homoseksualizmem utrzymuje się do dziś i koncentruje głównie na kilku wymiarach:
* osobistym, gdy przywołuje się historie jednostkowe gejów i lesbijek,
* społecznym, gdy omawia się działania różnych instytucji społecznych oraz ich stosunek do osób o odmiennej orientacji seksualnej,
* kulturowym, gdy przedstawiane są specyficzne dla środowiska gejowsko – lesbijskiego formy budowania więzi,
* naukowym, gdy autorytety seksuologiczne i psychologiczne wyjaśniają zjawisko nienormatywnej orientacji seksualnej.

Jak postrzegają typowego geja i typową lesbijkę homoseksualni mężczyźni? W 2005 roku zbadano w Krakowie 60 heteroseksualnych mężczyzn – studentów .
* Mężczyźni heteroseksualni nie postrzegają gejów jako osoby zorientowane na sukces i na karierę. Geje nie są też widziani jako osoby z potrzebą dominacji, wytrwałości, organizacji i planowania. Mają obniżoną potrzebę angażowania się w zachowania społeczne oraz chętnie poszukują przyjaźni z kobietami i chętniej niż heteroseksualiści zwracają na siebie uwagę oraz mają podwyższoną wrażliwość na piękno i sztukę .
*Lesbijki również postrzegane są negatywnie. Podobnie jak w przypadku homoseksualistów, lesbijki postrzegane są jako osoby niechętnie angażujące się w zachowania społeczne, trudno adaptujące się do zmiennych wymagań grupy społecznej. Typowa lesbijka postrzegana jest jako osoba umiejąca dochodzić swoich praw, kierować sobą, jednak nie zwracająca uwagi na potrzeby i uczucia innych ludzi. Ma podwyższona skalę agresji, tendencję do rywalizowania i postrzegania innych osób jako potencjalnych rywali .

6.2 Od groteski do normy – homoseksualista na polskim dużym ekranie

Na początek uporządkujemy chronologicznie pojawianie się motywów homoseksualnych w polskim kinie. W polskiej kinematografii okresu międzywojennego konwencja filmowa nie pozwalała na zajmowanie się takimi tematami, jak związki homoseksualne. Jednak filmowe komedie tamtego okresu z upodobaniem wykorzystywały formułę qui pro quo, czyli zabawnej zamiany ról. W filmie „Czy Lucyna to dziewczyna?” w reż. Juliusza Gardana z 1934 r. w rolę mężczyzny, inżyniera wchodzi kobieta, tytułowa bohaterka. Damskie i męskie przebieranki znajdziemy też w filmach „Książątko”, „Niedorajda” i „Piętro wyżej” z 1937 r. . Żaden z nich nie wyszedł jednak poza formę gagu, co więcej, zamiany ról podkreślały wyraźnie tradycyjne role społeczne.
W historii czterdziestu lat polskiej kinematografii powojennej doliczono się zaledwie 35 postaci o odmiennej seksualności. W polskich filmach okresu PRL osoba homoseksualna to najczęściej postać tragiczna, psychopata lub „śmieszny przerywnik” . W „Zaklętych rewirach” z 1975 r. jest nim homoseksualny baron, bywalec restauracji, do którego cyniczni koledzy posyłają młodego kelnera. Podobne postacie pojawiają się w epizodach w „Wielkiej majówce”, „Porze na czarownice” i w „Sprawie Gorgonowej”.
Wyjątkiem może być jedynie pokazana z pewną dozą sympatii na drugim planie para lesbijek – więźniarek w „Nadzorze” nakręconym przez Wiesława Saniewskiego w 1983 r. Mimo niewątpliwego dorobku artystycznego filmu polskiego tamtego okresu, nie zrealizowano żadnego filmu o tematyce homoseksualnej, który dorównywałby filmom kręconym wówczas w Europie zachodniej i USA. Nie zajęła się nim ani polska szkoła filmowa, ani kino moralnego niepokoju, mimo deklaratywnego wyczulenia na trudne tematy i osobiste przeżycia .
Chociaż kontakty homoseksualne w Polsce przestały być przestępstwem w 1932 roku, to w okresie Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej problematyka gejowska była łączona wyłącznie z kwestiami związanymi z więziennictwem, przestępczością lub dewiacją. Pojawiała się w refleksji społecznej tylko w negatywnych i bardzo degradujących konotacjach. Do połowy lat 70. nawet w publicystyce nie pojawiał się ten temat. Stanowił on jeden z tzw. „problemów przemilczanych” podobnie jak np. alkoholizm i narkomania. Za bardzo wyjątkowy przypadek można uznać dwa krótkometrażowe filmy z 1978 r.: „Toń” w reż. Jana Bułaka oraz „Nieporozumienie” Piotra Majdrowicza, sytuujące się jednak w obszarze kina amatorskiego i zupełnie nieznane szerszej publiczności .

W filmach Jerzego Gruzy geje są przedstawieni jako karykaturalni i namolni faceci z podmalowanymi oczami jak w „Czterdziestolatku” czy „Motylem jestem”  (w tych rolach występują Wojciech Pszoniak i Bohdan Łazuka). W „Dzięciole” podobną postać gra Wiesław Michnikowski, który plącze się w filmie jako zniewieściały facet w płaszczyku w scenie sondy ulicznej, wodzi oczami (tu niepodmalowanymi) za głównym bohaterem, wcina się do rozmowy i zaczepia. Jest jeszcze żart w scenie z głównym bohaterem, który zgubił swojego synka w teatrze: „Szukam mojego chłopca” – mówi bohater do portiera w teatrze, a ten odpowiada: „Wyjście dla baletu jest z tyłu”.
Podobnym stereotypom schlebiała rola Malinowskiego grana przez Wiesława Gołasa w filmie „Nie ma róży bez ognia” Stanisława Barei. Malinowski to zniewieściały kombinator mieszkaniowy, którego przekręty lokalowe nakręcają całą intrygę. Postać ta przywędrowała na ekran ze skeczu Gołasa w kabarecie Dudek (tam była ona jeszcze bardziej przerysowana). Ten sam filmowy stereotyp znajdziemy w krótkometrażowej etiudzie filmowej Romana Polańskiego „Gdy spadają anioły” (1959). Dwaj zniewieściali kochankowie (w tych rolach Ryszard Filipski i przyszły reżyser Andrzej Kostenko) aranżują sobie randkę w kabinie szaletu miejskiego.

W filmach Krzysztofa Zanussiego kwestia homoseksualizmu rzadko pojawia się w sposób otwarty. Jeśli już tak się dzieje, otrzymuje on negatywną kwalifikację moralną.
W filmie „Kontrakt” (1980) grupa „ciot” z baletu bawi się hałaśliwie w prominenckiej willi, w „Paradygmacie” (1985) zamożny fabrykant chcąc upokorzyć zależnego od siebie młodego studenta teologii każe mu spuścić spodnie, odwrócić się, pochylić – sugeruje, że zaraz dokona na nim aktu seksualnego, do którego jednak nie dochodzi. W „Gdziekolwiek jest, jeśli jest…” (1988) sfabrykowane zdjęcie przedstawiające dwóch mężczyzn w sytuacji intymnej ma etycznie skompromitować jednego z nich. Ukoronowaniem homofobicznej tendencji jest film z cyklu „Opowieści weekendowe” – „Urok wszeteczny” (1996). Zbigniew Zapasiewicz gra tutaj – z groteskową przesadą – bogatego, zmanierowanego pedała, Hrabiego, który, wykorzystując swoje pieniądze i pozycję, lubi deprawować i poniżać młodszych od siebie mężczyzn. Próbuje również złamać żonatego pracownika naukowego, Karola, który z przyczyn zarobkowych podejmuje u niego pracę sekretarza. Karol jednak nie daje się uwieść, zachowuje moralną niezłomność i koniec końców ośmiesza swego kusiciela . Wymowa „Uroku wszetecznego” pozostaje w zgodzie z głoszonymi przez reżysera konserwatywnymi poglądami. Komentując swój film dla miesięcznika „Kino” Zanussi powiedział: „Dziś uważa się, że wszystko wolno, panuje taki klimat. Tylko pedofilia nie uzyskała dotychczas akceptacji, chociaż pojawiają się głosy domagające się zniesienia i tego zakazu. Coraz słabszy wydaje się instynkt samozachowawczy ludzkości. Żałuję, że Kościół w podobnych sprawach odwołuje się tylko do argumentacji nadprzyrodzonej, zamiast mówić o zagrożeniu gatunku” .
Zanussi hojnie korzysta z homofonicznych stereotypów. W jego filmach homoseksualizm jest zawsze powiązany z relacjami władzy, dominacją, przemocą, szantażem, wykorzystywaniem młodego przez starego („Paradygmat”, „Dotknięcie ręki” z 1992), starego przez młodego („Urok wszeteczny”) lub podwładnego przez przełożonego. W „Barwach ochronnych” (1976) docent Szelestowski (Zbigniew Zapasiewicz) próbuje zdeprawować magistra Kruszyńskiego opierając się na całym systemie służbowych zależności. Jego intencje homoerotyczne nie zostają tutaj wypowiedziane wprost, trudno jednak nie dostrzec podobieństw między układem przedstawionym w „Barwach ochronnych” z tym z „Uroku wszetecznego”. Hrabia to starsza o dwadzieścia lat wersja Docenta (obie postaci gra zresztą ten sam aktor – Zbigniew Zapasiewicz). W „Barwach ochronnych” kulminacyjnym punktem napięcia między męskimi bohaterami jest walka wręcz na wrzosowisku. W „Uroku wszetecznym” do żadnej konfrontacji nie dochodzi, jest tylko gest jednoznacznego potępienia. Wstyd przed rozebraniem do naga chłopca, który bardziej jest wstydem reżysera, a nie jego bohatera, kieruje uwagę oglądającego na ukryty, wstydliwy nurt homoseksualnego pożądania obecny w wielu filmach Zanussiego .
Bohaterowie filmów Zanussiego są narcyzami. Są przystojni, pewni siebie, siebie kontemplujący i w sobie pogrążeni. Ostrożni w kontaktach ze światem, unikający bodźców, które mogłyby wytrącić ich ze stanu intelektualnego samozadowolenia i sprowadzić na przykład na seksualne manowce. Marek za „Struktury kryształu” (1969) robi karierę naukową, Wit z „Życia rodzinnego” (1971) jest wziętym architektem”, Jan z „Za ścianą” (1971) to docent. Zanussi obsadził w głównych rolach ówczesnych amantów polskiego kina, aktorów będących w rozkwicie męskiej urody: Andrzeja Żarneckiego, Jana Nowickiego, Daniela Olbrychskiego, Zbigniewa Zapasiewicza czy Marka Piwowskiego. Świat mężczyzn to świat uczelni (ale wyłącznie wydziałów matematycznych, fizycznych czy technicznych), laboratorium czy biura projektowego, które sytuuje się w przestrzeni publicznej i odwołuje do powszechnie akceptowanych ról społecznych .
Męscy bohaterowie konfrontowani są z brzydkimi kobietami, które ich otaczają, a czasami wręcz podglądają, jak na przykład samotna i nieszczęśliwa Anna z „Za ścianą” grana przez Maję Komorowską, muzę reżysera. Jej nietypowa i odbiegająca od tradycyjnie pojmowanych kanonów piękna uroda z wyraźnym pierwiastkiem męskości czyni z niej postać niemal transwestytyczną, przekraczającą ograniczenia płci, dziwną, neurotyczną, nieprzystawalną. Bohaterki Komorowskiej zawsze wnoszą do filmów aurę niepokoju, graniczącego niemal z histerią. Niweczą istniejący ład, destruują świat bohaterów niszcząc przy tym same siebie. Zawsze stoją w opozycji do męskiego świata zbudowanego na intelekcie, racjonalności, powściągliwości, obowiązku, logiczności, wiedzy i porządku .
Andrzej Domalik w filmie „Zygfryd” z 1986 r. uczynił z homoseksualisty postać pierwszoplanową graną przez Gustawa Holoubka. Nie odbiega jednak ona daleko od stereotypu. Starzejący się artysta i koneser sztuki, który wprowadza młodego chłopaka w świat ambitnej literatury, malarstwa i filozofii, okazuje się na końcu cynicznym draniem zamierzającym go tylko uwieść.

Na tym tle nakręcony tego samego roku „Magnat” w reż. Filipa Bajona odcina się wyraźnie jako jedyny film, w którym gej jest „trójwymiarową” postacią pierwszoplanową. Rolę Conrada, syna tytułowego magnata Hansa Heinricha, zagrali w nim Jan Englert i młody wówczas Rafał Wieczyński. W filmie znalazło się miejsce na młodzieńczą miłość chłopaka i dylematy dorastania. W końcu też to homoseksualista Conrad, jako jedyny z całej rodziny okazuje Polakiem-patriotą. Zaskakująco neutralne podejście do postaci homoseksualnej można znaleźć też w epizodzie serialu „07 zgłoś się”. W odcinku pt. „24 godziny śledztwa” grany przez Andrzeja Szalawskiego bohater jest opiekunem młodzieńca, podejrzewanego przez Borewicza o udział w napadzie. Troska opiekuna o młodego podopiecznego ma wydźwięk jednoznaczny, ale pokazane jest to dyskretnie; starszy opiekun nie jest deprawatorem, a chłopak wiedząc o skłonności opiekuna, dementuje seksualne relacje między nimi.

Wspomnieć należy też o węgierskim filmie „Inne spojrzenie” z 1982r. W tej historii o dwóch lesbijkach główne role zagrały polskie aktorki Jadwiga Jankowska-Cieślak i Grażyna Szapołowska. Film został wysoko oceniony i stał się kultowym dla środowiska lesbijek, a rola Jankowskiej-Cieślak została uhonorowana Złotą Palmą na festiwalu w Cannes. Fabuła wygląda następująco: dwie kobiety Eva i Livia spotykają się w redakcji gazety, rewolucja 1956 jeszcze nie przebrzmiała, za to czuje się wyraźne zaciśniecie komunistycznego pasa. Eva, niepokorna krytyk ustroju i stosunków społecznych w socjalistycznych Węgrzech, jest lesbijką, jej koleżanka zza biurka, Livia, żoną oficera. To jednak heteroseksualną Livię coś ciągnie w stronę Evy, która z kolei kocha się w Livii w tajemnicy. To uczucie wydaje się Livii niebezpieczne ucieka więc i powraca, odpycha Evę od siebie i przyciąga. Gdy w końcu romans nabiera rumieńców i jest szansa na wspólną przyszłość, mąż Livii nie jest w stanie opanować zazdrości i zawodu i służbowym pistoletem rani niewierną żonę. Reakcja leżącej w szpitalnym łóżku Livii jest bolesna dla Evy – Livia odtrąca ją i rezygnuje ze tego tak tragicznego dla niej związku. Eva postanawia przedostać się przez granicę, a gdy zatrzymuje ją patrol graniczny wybiera tę samą opcję, co znane nam z innego filmu uciekinierki – Thelma i Louise – woli umrzeć niż być aresztowana. Dla wielu polskich lesbijek „Inne spojrzenie” był pierwszym filmem z elementami lesbijskimi jaki widziały. Dla nas jest to legendarny film, dla wielu miłośniczek filmów „branżowych” na świecie film szczególny, bo wyprodukowany w kraju socjalistycznym w latach, kiedy film „branżowy” dopiero stawiał pewniejsze kroki w krajach demokratycznych i jeszcze nie śmiał pokazywać lesbijskiej intymności. I na pewno nie przesadzę jeśli powiem, że jest to film na wiele sposobów pionierski. Wystarczy dodać, że Cieślak i Szapołowska nie grają w nim przypadkiem – żadna węgierska aktorka nie śmiała zaangażować się do filmu Makka .

Dla wielu polskich lesbijek „Inne spojrzenie” był pierwszym filmem z elementami lesbijskimi jaki widziały. To film na wiele sposobów pionierski – Cieślak i Szapołowska nie grają w nim przypadkiem – żadna węgierska aktorka nie śmiała zaangażować się do filmu Makka

6.3 Co po 89′, czyli nowy ustrój w państwie, a co zmienia się w kinie?

Na skutek transformacji ustrojowej pojawiają się nowe wzory męskości w sferze zawodowej oraz w życiu rodzinnym. Zasadnicze zmiany społeczne, polityczne, ekonomiczne i prawne, które zachodzą w naszym kraju od blisko piętnastu lat, prowadzą do powstania zupełnie innego niż przed 1989 rokiem modelu państwa i społeczeństwa .
Częścią tego procesu jest przedefiniowanie ról społecznych oraz statusu mężczyzn i kobiet. W literaturze, określając całokształt zmian, których jesteśmy świadkami (a niekiedy tych, które muszą nastąpić) w relacjach między płciami, używa się pojęcia „nowy kontrakt płci”. Maria Janion uważa, iż w ciągu ostatnich dwustu lat przeważał w Polsce dość jednolity symboliczno-romantyczny styl kultury, który wraz z przemianami ustrojowymi, gospodarczymi i politycznymi załamał się i został wyparty przez zamerykanizowaną kulturę masową. System wartości, który można było uznać w jego zasadniczych elementach (patriotyzm, katolicyzm, rodzina, romantyzm) za trwały, zaczął wraz z transformacją ustrojową ulegać dynamicznym przeobrażeniom. Przez dziesięciolecia w Polsce mieliśmy do czynienia z dominacją „wielkiej opowieści” socjalizmu. Przejście do gospodarki kapitalistycznej spowodowało upadek metanarracji socjalistycznej, co zaowocowało między innymi uwidocznieniem się wzoru biznesmena. W kinie polskim pojawił się nowy typ bohatera – agresywnego macho, deprecjonującego kobiety, który jest w dużym stopniu powieleniem wzoru mężczyzny z amerykańskiego kina akcji. Z amerykańskiego kina nie powielamy jednak typu bohatera homoseksualnego . Prawdę mówiąc nie powielamy go z żadnego kraju, po prostu polscy reżyserzy zdają się unikać tematów relacji homoseksualnych jak ognia.
Wpływ na to ma zapewne polska kultura – nadal naznaczona dominacją kościoła katolickiego i tradycyjnym modelem rodziny. Instytucją mającą wciąż duży wpływ na kształtowanie postaw wielu Polaków jest Kościół katolicki. Ważnym wydarzeniem w dziejach współczesnego Kościoła było wydanie nowego Katechizmu Kościoła Katolickiego, będącego pierwszym powszechnym katechizmem ogłoszonym od czasów soboru trydenckiego. Nowy Katechizm, którego jednym z głównych inspiratorów był Jan Paweł II, wzbudził duże zainteresowanie w naszym kraju. Polacy kupili ponad pięćset tysięcy egzemplarzy tego dzieła. Wydanie nowego Katechizmu było ważne także i z tego względu, że księga ta jest jednym z najważniejszych narzędzi, którym posługują się katecheci na lekcjach religii. Obraz mężczyzny wyłaniający się z katechizmu świadczy o tym, iż współczesny Kościół, mimo pewnych zmian, nadal sankcjonuje męskie prerogatywy i nierówności między płciami .
Warto też wspomnieć o szkole, stąd bowiem młody człowiek wynosi wiele wartości, które maja wpływ na jego dalsze życie. Lansowanie przez polską szkołę określonych wzorów zachowań odbywa się za pomocą różnego rodzaju podręczników między innymi do języka polskiego, historii, a także przez książki o wychowaniu do życia w rodzinie. W Polsce po 1989 roku zagorzały spór między różnymi opcjami światopoglądowymi, w kwestiach takich jak: role społeczne mężczyzn i kobiet, model rodziny oraz wychowania seksualnego, dotyczy podręczników do przysposobienia do życia w rodzinie i wychowania do życia w rodzinie. Treści znajdujące się w tych książkach wzbudzały – i wzbudzają nadal – wiele kontrowersji. Autorzy publikacji, w których analizowano zawartość podręczników alarmowali, że książki – które w założeniu miały edukować w kwestiach seksualności – ograniczają informacje na temat środków antykoncepcyjnych (propagując metody naturalne) oraz są przepełnione szkodliwymi i fałszywymi stereotypami płci .

Przejdźmy teraz do kina. Nowy ustrój w Polsce i zniesienie cenzury nie przyniosły przełomu w tematyce homoseksualnej. Filmy, które w ciągu 15 lat podjęły ten temat, można policzyć na palcach jednej ręki. Kinematografia polska przełomu XX i XXI w. wyraźnie unika tematu. A jeśli podejmuje, efekty są nikłe. W dekadzie lat 90. oprócz nurtu odwołującego się do wzorców romantycznych w Polsce pojawił się tak zwany nurt „kina bandyckiego”, który wykreował nowy typ bohatera. Najważniejszy w tym nurcie jest film Władysława Pasikowskiego „Psy”, w którym pojawia się bohater agresywny, wulgarny, skrywający problemy męskiej tożsamości pod maską macho. Problemy związane z przemianą ustrojową pokazał Juliusz Machulslski – w komedii „Kiler” głównym bohaterem jest mężczyzna o cechach androgenicznych . Ale gdzie są geje i lesbijki?
Są. W filmie „Pierwszy milion” Waldemara Dzikiego z 2000 r. jeden z bohaterów jest homoseksualistą. Zanim jego kolega przyłapuje go półnagiego w mieszkaniu w mężczyzną widzimy, że ów gej jest ciamajdą życiową, jest przewrażliwiony, w dodatku miał atrakcyjny fizycznie i ma ponure wspomnienia z dzieciństwa. Nie jest on co prawda dyskryminowany przez kolegów, z którymi robi interesy, ale stereotyp zniewieściałego geja jest bardzo wyraźny. Kanwą „Siedmiu przystanków na drodze do raju” nakręconego w 2003r. przez Ryszarda Macieja Nyczke jest wyprawa dwóch lesbijek do miejsca świętego. Film jest oryginalnym ujęciem tematu. W „Kochankach z Marony” Izabeli Cywińskiej z 2005 r. nakręconym na podstawie prozy Jarosława Iwaszkiewicza obserwujemy rywalizację uczuć homo i hetero do jednego mężczyzny . Komedia „Homo father” w reż. Piotra Matwiejczyka z 2005 r. opowiada o dwóch żyjących wspólnie gejach, którzy zostali postawieni przed zaskakującą sytuacją – jeden z nich dowiedział się, że jest ojcem. Film spotkał się z obyczajową cenzurą w publicznej telewizji z powodu „kontrowersyjnej tematyki”. Dla pełnego obrazu wspomnieć należy o dziełach z pogranicza filmu i performace: Alicji Żebrowskiej („Onone”) i Katarzyny Kozyry („Boys” i „Lekcja tańca”). Żadnego z wymienionych tytułów, poza pierwszym, nie można jednak zaliczyć do głównego nurtu filmowego.

Odwagę w podejmowaniu tematu homoseksualizmu prezentuje polski reżyser pracujący w Czechach i USA, Wiktor Grodecki. Nie unika bardzo trudnych tematów, jak np. prostytucji homoseksualnej wśród praskich nastolatków. W 1996 r. powstał dokument „Body Without Soul”, a rok później oparty na nim film fabularny „Mandragora”. Za realizację tego drugiego osobiste gratulacje składał reżyserowi prezydent Czech, Vaclav Havel.
Produkcje polskiej reżyser Agnieszki Holland realizowane we Francji i Niemczech raczej trudno zaliczyć do polskiej kinematografii. Jednak z racji pochodzenia artystki, przedstawiam je w rozdziale dotyczącym polskiego dorobku w prezentowaniu homoseksualizmu na dużym ekranie. Przedstawiane w jej filmach postacie osób homoseksualnych są zarysowane wyraźnie, jaskrawo, ale bez negatywnego nacechowania. W filmie „Europa, Europa” (2002) główny bohater filmu, nastoletni Sally, wcielony do Wermachtu zaprzyjaźnia się na froncie ze starszym żołnierzem. Ich przyjaźń cementuje ukrywanie swojej prawdziwej tożsamości: Sally jest Żydem, zaś żołnierz homoseksualistą. Film traktuje o ponurej prawdzie: prymacie instynktu samozachowawczego w brutalnej rzeczywistości nad poczuciem tożsamości rasowej, narodowej czy seksualnej. Natomiast pokazany w 1995 r. film „Całkowite zaćmienie” to pełna skrajnych emocji i barw opowieść o romansie dwóch wielkich francuskich XIX-wiecznych poetów Arthura Rimbaud i Paula Verlaine (w tych rolach Leonardo DiCaprio i David Thewlis).

6.4 A jak wygląda gej w serialu?

Od lat trudno wyobrazić sobie popularny serial amerykański, w którym choćby na drugim planie nie pojawialiby się geje i lesbijki. Nie mówiąc o ściśle branżowych pozycjach, jak „The L Word”, „Queer as Folk” czy znakomitych produkcjach HBO – „Sześć stóp pod ziemią” i „Anioły w Ameryce”, które dorobiły się już statusu pozycji kultowych. W Polsce jeszcze w 2006 roku głośno mówiono o realizacji serialu „Queer Family”, mającego być pierwszym serialem o całej społeczności LGBT w naszym kraju. Pomysł jednak upadł możemy więc jedynie prześledzić jak dotychczas ta tematyka była traktowana przez polskie tasiemce przyciągające przed telewizory miliony widzów.
Jak pisze Mirosław Pęczak w „Polityce”, od czasów „Dynastii” postać homoseksualisty w mydlanej operze dla masowej publiczności wydaje się czymś rutynowym. Konserwatywny serial amerykański poradził sobie z tym motywem bardzo prosto: niech gej będzie schludnym, wrażliwym młodym człowiekiem, którego wszyscy lubią i, poza swoją orientacją, niech nie wyróżnia się niczym ze społecznego tła, czyli typowych przedstawicieli białej klasy średniej. Tym sposobem przełamanie tabu dokonało się bezboleśnie, godząc poprawność polityczną z konserwatyzmem obyczajowym .

Krzysztof Arcimowicz w książce „Obraz mężczyzny w polskich mediach. Prawda, fałsz, stereotyp” formułuje tezę, iż w kulturze współczesnej funkcjonują dwa paradygmaty męskości: tradycyjny i nowy. Tradycyjny paradygmat ujmuje męskość jako dominację i specjalizację w określonych dziedzinach, oznacza przymus tłumienia uczuć i emocji. Nowy paradygmat akcentuje zasadę równości płci oraz partnerstwa mężczyzn i kobiet, pozwala osiągnąć pełnię indywidualnego potencjału człowieka . Nowy zakłada też możliwość męskości homoseksualnej.

Czy gej może być Polakiem? – zastanawia się na łamach „Polityki” Mirosław Pęczak. Stawia on następującą tezę: O ile na Zachodzie spora część kultury popularnej ma tożsamość gejowską i tak się manifestuje, o tyle w Polsce każda tego typu ekspresja uznawana jest za niebezpieczną i wywrotową . Dlaczego jesteśmy inni? Piosenkarka Kayah wydała właśnie płytę „Music For Boys&Gays”, na której znalazły się piosenki m.in. Madonny, Kylie Minogue i Zdzisławy Sośnickiej. Dlaczego akurat te piosenkarki są ulubienicami gejów? Sami zainteresowani mówią, że to artystki wybitne, z którymi geje mogą się utożsamiać, ponieważ musiały one „walczyć o swoje”. Marsze równości i tolerancji, kampanie przeciw homofobii ścierają się z konserwatywnym kursem obecnej władzy, badania opinii pokazują zaś, że Polacy, nawet ci wykształceni i niebiedni, częściej traktują homoseksualizm w kategoriach chorobliwej dewiacji i moralnego skrzywienia niż jako możliwą do tolerowania orientację seksualną. Pytanie o kulturę gejowską w Polsce wydaje się słabo korespondować z rzeczywistością .
Autor zauważa jednak, że niepostrzeżenie motywy gejowskie czy szerzej – gejowsko-lesbijskie – wychodzą z podziemia i pojawiają się w różnych nieoczekiwanych miejscach. Dziś mamy do czynienia z osobliwą asymilacją gejowszczyzny przez kulturę dominującą. Erotyzacja i estetyzacja męskiego ciała, wcześniej funkcjonująca w obrębie gejowskiego podziemia, stała się nagle udziałem całej kultury. Jeszcze niedawno akt męski uchodził za swego rodzaju perwersję, dziś występy chippendales’ów i striptizerów nawet w Polsce trafiły pod strzechy i nikogo nie dziwią. Zniewieściali młodzieńcy z obnażonymi torsami są stałym motywem reklam i choć można założyć, iż to męskie nagie ciało jest w pierwszym rzędzie towarem dla heteroseksualnych kobiet, to nawet pobieżne porównanie z fotosami z gejowskich pism nie pozostawia wątpliwości, że może to być równie dobrze towar dla homoseksualnych mężczyzn. Wzór homoerotyczny przegląda się zatem w wizerunku metroseksualnego modela reklamującego kosmetyki, w pokazach mody, a nawet w tandetnych występach estradowych w rodzaju Festiwalu Eurowizji .

Czy mężczyzna – gej pojawia się w polskich serialach? W popularnych telenowelach powstających w latach 80. i 90. homoseksualista jest nieodmiennie epizodycznym czarnym charakterem. W serialu „W labiryncie” z przełomu lat 80. i 90. gej to podejrzewany o pedofilię paser i bandyta uśmiercony nożem po kilku odcinkach (postać antykwariusza Myszorka grana przez Andrzeja Mrowca).
W „Klanie” homoseksualne inklinacje Rafała (Jacek Rozenek), młodego i atrakcyjnego szefa agencji reklamowej, budzą wśród bohaterów serialu zgorszenie: pokątny romans córki Lubiczów z szefem, byłby bardziej akceptowalny niż sama bliska znajomość z gejem. Co dziwne, lesbijki są tu jeszcze gorsze: najpierw fotograf Majka Barcz (Joanna Benda) próbuje podrywać (oczywiście poza planem) Monikę (Izabela Trojanowska), co wywołuje u niej traumę, a później Ilona Górska (Anna Korcz), dawna kochanka Majki, usiłuje zniszczyć karierę Moniki.
W „Na dobre i na złe” i „M jak miłość” gej jest tym okropnym facetem, który rozbija heteroseksualne pary. To przez niego „normalny” mężczyzna stacza się na dno psychiczne i manowce moralne (ich ofiary to Mikołaj grany przez Roberta Janowskiego i Michał grany przez Pawła Okraskę). „M jak miłość” to także serial, który przyniósł masową popularność Jackowi Poniedziałkowi, jednemu z niewielu polskich aktorów, który ma za sobą coming out. On także w wywiadach zapewniał, że mógłby zagrać geja, a nawet proponował to realizatorom telenoweli o życiu Mostowiaków: „Rozmawiałem o tym dwu-, trzykrotnie ze scenarzystami. Za każdym razem pada odpowiedź, że społeczeństwo tego nie zrozumie” – mówił dla „Filmu” .
Dlaczego tak się dzieje? Otóż Ilona Łepkowska, scenarzystka, której sukces zawdzięczają m.in. „Klan”, „M jak miłość” i „Na dobre i na złe” opowiada, że miała pomysły na rozbudowane postaci o odmiennej orientacji seksualnej. Nie znalazła jednak aktora, który chciałby to zagrać. – Wszyscy chcą edukować, byle tylko nie odbiło się to na nich – denerwuje się Łepkowska. – Myślałam, że aktorzy nie przejmują się tym, że ktoś może krzyknąć za nimi: „pedał!”. – Widzowie utożsamiają serial z prawdziwym życiem – tłumaczy Beata Kwapisz z ekipy produkującej „Klan”. – Wydaje im się, że aktor i grana przez niego postać to jedna i ta sama osoba. W przypadku homoseksualizmu sprawa może być kłopotliwa – dodaje. W „Klanie” tylko tylko przez chwilę pojawił się gej. Był to kolega serialowej Agnieszki grany przez Jacka Rozenka. – Chodziło o to, żeby wyjaśnić, dlaczego Agnieszka nie będzie miała z nim romansu – mówi Beata Kwapisz. – Nie pociągnęliśmy tego wątku, chyba by się nie przyjął – dodaje.
Pewien postęp prezentuje przebój stacji TVN, serial „Magda M.”. Nieśmiało wprowadzono w nim w dość schematyczną postać geja Sebastiana (Bartłomiej Świderski), fotografa i najlepszego przyjaciela tytułowej bohaterki. O jego homoseksualizmie nie mówi się wprost, jest wstydliwie przemilczany, choć jednocześnie daje się widzom do zrozumienia, że ten temat wszyscy mają już przerobiony i obce są im wszelkie uprzedzenia. W drugiej serii Sebastian dorobił się nawet absztyfikanta – Grzegorza (Łukasz Nowicki), ale z dobrze zapowiadającego się związku nic nie wyszło. W końcu jednak także jemu znaleziono partnera – Marcina (Tomasz Mandes), nawet wspólnie zamieszkali, ale próżno szukać w serialu informacji na temat poznania czy ewolucji ich znajomości. O ile o miłościach nawet trzecioplanowych bohaterek wiemy bardzo dużo, bo nie tylko jest to pokazywane, ale one same sporo na ten temat mówią, o tyle Sebastian służy jedynie jako pocieszacz czy kompan do wypadów na spacer, jego samotność, zawiedzione miłości czy potrzeby seksualne nikogo nie interesują .

Serial „Magda M.” został nagrodzony „Hiacyntem 2007″ za pierwszą postać geja w polskim serialu, który nie jest czarnym charakterem. Wciela się w niego Bartłomiej Świderski. Wyróżnienie przyznawane jest przez Fundację Równości za zasługi na rzecz tolerancji, równouprawnienia i walki z dyskryminacją

Wyjątkiem jest również serial „Miasteczko” wyprodukowany przez TVN i nadawany w latach 2000 – 2001, w której jedną z głównych postaci jest Michał Małecki, który otwarcie żyje razem ze swoim partnerem Jackiem, co naraża ich na różne nieprzyjemne reakcje ze strony mieszkańców, choć w rezultacie Michał staje się „normalnym hetero”. W pierwszej połowie 2008 roku telewizja TVN nadaje również serial „39 i pół”, w którym przyjaciółka głównego bohatera jest lesbijką.

6.5 O co chodzi w „Akademii Pana Kleksa”, czyli wiele hałasu wokół pewnego artykułu

W czerwcu 2005 roku w periodyku (op.cit,.) ukazuje się artykuł Karoliny Kosińskiej, studentki filmoznawstwa UJ „Jeszcze raz witajcie w naszej bajce”. Wywołuje on prawdziwą burzę w mediach, zwłaszcza internetowych. Dlaczego? Dlatego, że autorka dostrzega w szkole Ambrożego Kleksa wiele wątków gejowskich. Przytoczę tu kilka fragmentów eseju. My, pokolenie urodzone w połowie lat 70., przyjęliśmy Akademię Pana Kleksa naturalnie, zwyczajnie, jak niewinne dziatki. Dziś Kleks prezentuje się groźnie, odsłania swoje prawdziwe oblicze, okazuje się studnią bez dna, kopalnią znaczeń. Okazuje się bowiem, że film Krzysztofa Gradowskiego to dzieło złożone, to postmodernistyczna sieć utkana z tysiąca odniesień i tropów .

Ile złego może zrobić jeden esej, który z założenia miał być żartem…. Okazuje się, że Pan Kleks nie wszystkim kojarzy się jedynie z przyjemną lekturą z dzieciństwa. Gdyby nieco pogrzebać w fabule znajdą się wątki gejowskie, narkomania, a anawet pedofilia…

Zaczyna się niewinnie, ale już w następnym akapicie, autorka wyjaśnia, jakie jest owo groźne oblicze. Wątki gejowskie narzucają się od razu. Przede wszystkim bohaterami są tylko mężczyźni. Kobiety nie pojawiają się w ogóle – chyba że symbolicznie, jako królowa bajek czy dziewczynka z zapałkami. Jako ikony, nigdy jako osoby. Akademia jest dla chłopców. Nie przypomina jednak wielokrotnie opisywanych w filmach męskich szkół z internatem – patriarchat i rywalizacja nie mają tu racji bytu. Tu panuje niezmącona radość, przyjaźń, a wyznawane wartości to wrażliwość, wyobraźnia, spontaniczność. Pokutujący społecznie stereotyp homoseksualnego chłopca jest tu wyzyskany w pełni: wychowankowie Ambrożego Kleksa są androgyniczni („lalusiowate pajace”, jak twierdzi golarz Filip), delikatni, subtelni. Zawsze w obciskających drobne ciała ubrankach, z uładzonymi włoskami, nigdy nie biegają umorusani. Nawet gdy bawią się na podwórku, ich gry nie są brutalne. Odrzuceni przez okrutne społeczeństwo zamykają się w Akademii – świecie wyobraźni i słodkiej utopii, gdzie spotkać mogą sobie podobnych wyrzutków. Kondycja psychiczna Adasia Niezgódki, nielubianego i nierozumianego przez rówieśników, który woli czytać w samotności niż szaleć z podwórkowymi urwisami, przypomina mękę chłopca, który zmaga się z ustaleniem własnej tożsamości, także seksualnej. Który, choć jeszcze nie wie, już przeczuwa swoją „inność”. Subtelna chłopięcość wychowanków Akademii kojarzyć się może z filmami Dereka Jarmana (zwłaszcza scena kąpieli nago pod drzewem deszczu) czy Todda Haynesa (przypomnijmy epizod Hero i Homo z Poison). Natomiast fascynacja ich (nierozwiniętą jeszcze, ale jednak) cielesnością przypomina quasi-homoseksualne wizje zabaw przedwojennych zgrupowań skautowskich wyznających kult młodego, pięknego ciała, tak chętnie portretowanych później (o zgrozo) w organizacjach (para) faszystowskich. I ciąg dalszy wywodu. Cała Akademia tonie w kolorach tęczy – tęczowa jest brama, tęczowe są światła, tęczowa jest nawet tarcza do rzutek na podwórku. Dla bardziej wtajemniczonych oczywisty będzie fakt, że odnaleziony przez Ambrożego Kleksa gdzieś na bliskowschodnim targu szpak Mateusz woła nań „ale cudak!, ale cudak!”. Czy to nie tak właśnie niektórzy polscy teoretycy tłumaczą angielskie słówko „queer”?
Jest też mowa o narkotykach. Nie oszukujmy się. Akademia Pana Kleksa to jedna wielka narkotyczna wizja (…). Jadalne farby, szpital chorych sprzętów, pompowanie kaczki, zmniejszające się przedmioty, psi raj pełen czekolady. Co takiego jada Pan Kleks? Dwie pastylki na porost włosów i kilka piegów! Ponoć dobrze działają na pamięć, rozum i rzekomo chronią od kataru. Piegi są dostarczane w każdy czwartek przez golarza Filipa. Gdy ich brak, Kleks kurczy się i marnieje, jego dłonie dygoczą, a koncentracja odmawia posłuszeństwa. Najbardziej wymowny jest jednak motyw zachowywania najpiękniejszych snów chłopców – profesor „nagrywa” je na lusterka stojące przy łóżkach, po czym te najlepsze ściera rano watką nasączoną kwasem sennym (!), wyciska je do miseczki, czeka aż wyschną na proszek, po czym tłoczy z nich pastylki, które podaje chłopcom przed spaniem, by mieli piękne sny. To tłumaczy fakt, że gdy na porannej lekcji w szpitalu chorych sprzętów Adaś spogląda na obraz przedstawiający statek na morzu, żaglowiec nagle zdaje się płynąć po wzburzonych falach. Chłopiec ma wyraźnie zaburzoną percepcję i dopiero po chwili dochodzi do siebie. Apogeum narkotycznych wizji jest jednak Adasiowy Sen o 7 szklankach. Kleks jedzący kwiatki („gdy się kwiatków dobrze najem, grudzień znów się stanie majem”) pociąg z czajnikiem zamiast lokomotywy; siedem szklanek mieszczących w sobie deszcz, chmury, grad etc.; głowa profesora zmieniająca się w piłkę; jego ciało rozpadające się na mnóstwo małych kleksów; tańczące widelce w rytm psychotycznej, niepokojącej muzyki. W tym kontekście oczywiste jest, że estetyka snu Adasia do złudzenia przypomina słynną Żółtą Łódź Podwodną Beatlesów, a rysunkowy Kleks, z rudą brodą, wydłużonym nosem i w okularkach – samego Johna Lennona .
W dalszej części jest też mowa o faszyzmie i kulturze campu, również kojarzoną z homoseksualizmem. Cała estetyka Akademii przypomina wybitnie klasyk campowego kina Rocky Horror Picture Show Jima Sharmana z 1974 roku – z kolorowymi schodami, ornamentyką przestrzeni, przerostem formy nad funkcjonalnością. Skoro tak, ciekawe, co kryje się pod „męskim” strojem Ambrożego Kleksa? Może eleganckie pończochy i gorset, które zdobiły bosko zgrabne nogi Franka Furtera?
Według autorki, w filmie wyraźny jest też motyw inicjacji seksualnej. Pojawia się on w opowieści szpaka Mateusza. Mateusz, jeszcze jako książę, przeciwstawia się woli ojca, przez co ściąga nieszczęście nie tylko na siebie, ale i na cały kraj. Musi potem przez całe życie ponosić konsekwencje swej decyzji, pokutować i żyć jako ptak, nie człowiek. Wyzwolenie spod wpływu ojca, przezwyciężenie ciężaru relacji ojciec – syn rozpoczyna dorosłość Mateusza, ale zostawia w nim wieczne poczucie winy i chęć powrotu do beztroskiego czasu .
I na koniec pedofilia. Jak zareagowaliby hipotetyczni rodzice chłopców, gdyby dowiedzieli się, że ich pociechy mieszkają w odciętym od świata dworku, pod opieką starego dziwaka (cudaka!), żywiącego się piegami i łapiącego motyle, który mieniąc się profesorem, zamiast gramatyki wbija chłopcom do głów naukę o czapce niewidce i znikających przedmiotach? Gdyby usłyszeli, że maniakalnie do swej Akademii przyjmuje tylko chłopców, których imiona zaczynają się na „A”? Wreszcie, gdyby zobaczyli, jak Kleks kontroluje pigułkami sny ich dzieci, a rano każe chłopcom tańczyć z lusterkami w majteczkach od piżam? Wspomnijmy też golarza Filipa, w którego salonie fryzjerskim (tylko dla panów!) widać manekiny przypominające raczej nie dorosłych klientów, ale małych chłopców z długimi włosami. Golarz złowrogo i lubieżnie spogląda na Adasia, gdy ten przybywa po piegi dla profesora. Na szczęście malec umie przeciwstawić się i uciec, chroniąc się przed dramatem…

Rozpętuje się dyskusja. Można dopuścić się stwierdzenia, że powstaje front obrony dobrego imienia Pana Kleksa. Niewiele pomagają późniejsze tłumaczenia autorki, że ona sama wychowała się na „Akademii Pana Kleksa” i że jej esej był swego rodzaju żartem. Wielu czytelników potraktowało go poważnie. Przytoczę tu jedną z wypowiedzi, jakich pełno na forach o tematyce homoseksualnej. O tym, czy Pan Kleks nosił pończochy, czy nie – debatować nie wypada. Tak jak nie wypada debatować na tym, czy Adam i Ewa mieli pępki. Trzeba przyznać, że dzieło Jana Brzechwy jest wypełnione wieloma symbolami, bo i fantazja autora była ogromna. Równie dobrze, bez wielkiego namysłu, mógłbym porównać poszukiwania guzika kruka Mateusza do poszukiwań Świętego Graala. A przyglądając się wnikliwie postaci Pana Kleksa, który pod koniec „Akademii” poświęca się całkowicie i unicestwia, przekształcając się w guzik, przywraca ludzką postać Mateuszowi, który „już pod ludzką osobą rozmawia ze Stwórcą w osoby pisarza” Jana Brzechwy – mógłbym wyciągnąć refleksje co najmniej teologiczne. Od punktu siedzenia zależy punkt widzenia i może nie dopisujmy ideologii do świata fantazji. Przypomina mi się niedawny spór o „Władcę Pierścieni” sprzed paru miesięcy, w którym środowiska katolickie na siłę wpychały chrześcijaństwo do Śródziemia, z Froda Baggins robili Mesjasza, a z walki z Sauronem walkę z Szatanem. Mimo, iż Tolkien w jednym ze swoich listów wyraźnie się odciął od odwołań chrześcijańskich we „Władcy Pierścieni”. Zostawmy ideologie na ziemi, niech w bajkach króluje fantazja i niewinność. Miejmy gdzie uciekać od ziemskich absurdów .
Myślę, że nie można przykładać dzisiejszych realiów do czasów, w których Brzechwa pisał swoją powieść. Wówczas nie było przecież szkół koedukacyjnych. Pamiętajmy o tym zanim zdziwi nas, że do Akademii pana Kleksa trafiali sami chłopcy! Tego typu żarty internautów, jakie można przeczytać na temat Kleksa, deprecjonują bardzo wymowę tej książki. W konsekwencji mogą doprowadzić do tego, że zniknie ona ze spisu lektur szkolnych lub, co gorsza (o zgrozo) – dostanie się na indeks ksiąg zakazanych, a myślę, że żal by było, gdyby nasze dzieci nie wychowywały się na takich samych lekturach i filmach jak my. Zatem to dobrze, że wciąż o nich słychać .

6.6 Teletubisiowy problem, czyli w każdej bajce jest ukryty gej

Wiosną 2006 roku pojawia się „sprawa Teletubisów” i na nowo rozpętuje dyskusję, chociaż bardziej humorystyczną, niż poważną, o obecności wątków homoseksualnych w polskich bajkach. Oto rzeczniczka praw dziecka przy rządzie Jarosława Kaczyńskiego ogłasza mediom: „Poproszę moich psychologów z biura, by obejrzeli bajkę „Teletubbies” i ocenili, czy może być ona pokazywana w telewizji publicznej” .

Pechowa różowa torebka stała się szybko znakiem rozpoznawczym Teletubisia Twinky Winky, którego polskie władze posądziły o propagowanie wśród młodzieży idei homoseksualizmu. Co może zrobić jeden damski gadżet w rękach maskotki…
Chodziło o sugestie, że popularny animowany program dla najmłodszych promuje homoseksualizm. Słyszałam o tym problemie. Sprawa jest niezwykle delikatna, bo ta bajka jest wyjątkowo przez dzieci lubiana. „Mnie się zdarzyło kiedyś obejrzeć jeden z odcinków i muszę przyznać, że te postaci wydały mi się bardzo sympatyczne. Jest jednak prawdopodobnie problem jednej z postaci”  – mówiła Sowińska – „Zauważyłam, że Tinky Winky ma damską torebkę, ale nie kojarzyłam, że jest chłopcem. W pierwszej chwili pomyślałam, że ta torebka musi temu teletubisiowi przeszkadzać. Taki balast niepotrzebny. Później się dowiedziałam, że w tym może być jakiś ukryty homoseksualny podtekst .” O sprawie, w ślad za agencjami, doniosły na swoich stronach internetowych zagraniczne media jak belgijska „La Libre Belgique”, francuskie „Le Figaro”, czy brytyjski brukowiec „The Sun”. Podtekstu jednak nikt się nie dopatrzył, a na oświadczenie rzeczniczki odpowiedziała Komisja Europejska formułując komunikat iż wierzy w wolne media i tysiące internautów, którzy podjęli wyzwanie poszukiwania ukrytych w bajkach wątków homoseksualnych.
Pomogli nam w tym Niemcy, którzy miesiąc po niefortunnym wystąpieniu Sowińskiej odkryli motywy gejowskie w „Bolku i Lolku”. Afera zaczęła się od okładki berlińskiego czasopisma dla gejów i lesbijek „Siegessaeule”, na której widać Bolka i Lolka. Ten pierwszy ma kobiecy biust. Pismo zachęcało w ten sposób niemieckich gejów, by przyjechali 10 czerwca 2007 roku na Warszawskie Dni Równości . Bolek i Lolek ozdobili także plakaty niemieckiego biura podróży, które organizowało wyjazdy do Warszawy. W Bielsko – Białej zbierać zaczęto podpisy pod petycją do ministrów i parlamentarzystów z prośbą o pomoc. Na placu Chrobrego w centrum miasta zawisły plakaty zaprojektowane przez Mariana Cholerka, reżysera i fotografa. Bolek i Lolek na plakacie, ubrani w kowbojskie kapelusze, jadą na koniu. Nad nimi jest napis: „Tacy jesteśmy i tacy pozostaniemy”. – Wychowałam się na filmach o Bolku i Lolku. To, co zrobiło z nimi niemieckie czasopismo, woła o pomstę do nieba – mówi kobieta, która przyszła podpisać petycję razem z dwójką kilkuletnich dzieci . Inicjatywa obrony Bolka i Lolka pokazuje, jak polskiemu społeczeństwu brakuje dystansu, zwłaszcza, jeśli mowa o homoseksualizmie.
Większy dystans wykazali internauci. Na blogach i forach znaleźć można między innymi takie oto wpisy, jak Martyny:
*Bolek i Lolek – hmmm, bardzo bliskie stosunki między nimi
*Żwirek kręci z Muchomorkiem – zeznanie Ciasteczka w Shreku, czyli świadek widział
*Kubuś Puchatek + Krzyś + Prosiaczek – wszystko jest tu podejrzane…
*Miś Uszatek – damskie ubrania przyjaciela Króliczka (getry w groszki i lateksowy czerwony płaszczyk mówią same za siebie)
*Filemon i Bonifacy – no…
*Włóczykij – imię mówi samo za siebie
*Sąsiedzi – nie trzeba komentować
*Sierotka Marysia i 7 krasnoludków – Marysia szaleje… !
*Chip i Dale, Timon i Pumba – czy to tylko przyjaźń ???
*Różowa Pantera – facet w różowym futerku… to też podejrzane…
*Kasztaniaki – dwóch facetów w jednej norce…
*Trzy świnki – czyżby trójkącik ???
*No i te Muminki – sieją zgorszenie swoim ubiorem!
Inny forumowicz dodaje jeszcze kilka poszlak: Pozostaje więc prześledzenie wątków mniej lub bardziej zakamuflowanych. I tu jest już znacznie lepiej. O miłości Żwirka i Muchomorka krążą legendy, całkiem zresztą zasłużone, bo to piękny przykład wierności. Strasznie ciotowaty jest Miś Colargol, aż się dziwię, że w żadnym odcinku nadopiekuńcza mamusia nie przebrała go w damskie ciuszki. „Akademia Pana Kleksa” to arcydzieło efebofilii – nigdy nie zapomnę sceny gromadnej kąpieli chłopców pod prysznicem, która mnie – bodaj ośmioletnie wtedy dziecko – niezwykle zainteresowała. Pytanie, po co w filmie dla dzieci ujęcie kilkunastu nagich, ociekających wodą chłopców, możemy co najwyżej zadać reżyserowi, ze świadomością, że pewnie nie odpowie. W jednym z odcinków „Stawiam na Tolka Banana” fascynacja głównym bohaterem przeradza się u jednego z chłopców niemal w miłość (wszędzie za nim łazi, wreszcie spędzają razem noc w stodole, po tym jak dziadek chłopca nie zgadza się przyjąć go do domu – szczegóły nocy reżyser pomija)… Jeśli oglądanie poleconych przeze mnie filmów rozbudzi w tobie nadmierne żądze, weź przykład z Bolka i Lolka i pamiętaj – stały partner równa się większe bezpieczeństwo!

A to okładka niemieckiego czasopisma, która w Polsce wywołała burzliwą dyskusję na temat tego, czy w bajkach może być w ogóle mowa o wątkach homoseksualnych… Dyskusja była z założoną z góry tezą, że oczywiście może, pod warunkiem, że nie dotyczy to polskich bajek…

Film nie może uciec od polityki. Zwłaszcza jeśli mowa o tygodnikach opinii. Czy perswazja, namowa, reklama mogą mieć wpływ na wybór orientacji seksualnej? Inaczej mówiąc: czy homoseksualizm może być przenoszony drogą propagandową ? – zastanawia się Agata Engel-Bernatowicz w „Polityce” w 2007 roku wspominając o pomyśle ówczesnego ministra edukacji Romana Giertycha o nowelizacji ustawy o systemie oświaty, w której pojawić się miał zakaz promocji homoseksualizmu w polskich szkołach. Publicystka przypomina przy okazji polemiki z Romanem Giertychem: Ostatnio rzecznik praw dziecka zadeklarowała, że sztab jej psychologów zbada bajkę „Teletubisie”, gdyż w fakcie, że jeden z pluszowych bohaterów nosi czasem damską torebkę, może być „jakiś ukryty homoseksualny podtekst”. Z kolei telewizja publiczna ocenzurowała ze skeczu prześmiewczy serial „Mała Brytania”, bo pojawił się tam homoseksualista pastor… To wszystko zapewne w trosce, aby rozprzestrzenianie się orientacji homoseksualnej nie zagroziło demograficznej przyszłości Polaków .

6.7 Krytyk – gej

Była już mowa o reżyserze – homoseksualiście (Pedro Almodovar) przy analizie filmów zagranicznych. W kontekście Polski wspomnieć należy o Tomaszu Raczku – krytyku filmowym, który w październiku 2007 roku przyznał się publicznie do tego, że jest gejem. W Wikipedii przy haśle Tomasz Raczek znajdziemy adnotację o jego orientacji seksualnej. Oto definicja, która pojawia się po wpisaniu w wysezukiwarkę imienia i nazwiska krytyka: Tomasz Raczek (ur. 15 czerwca 1957 w Warszawie), krytyk filmowy i publicysta, wydawca (Instytut Wydawniczy Latarnik im. Zygmunta Kałużyńskiego), autor programów telewizyjnych (TVP 2, Kino Polska) i radiowych (Polskie Radio, TOK FM, RMF FM, Radio Klasyka). Jest absolwentem Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST (obecnie Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza). Mieszka w Michałowie-Grabina pod Warszawą. W październiku 2007 w wywiadzie Tomasz Raczek ujawnił, iż jest gejem. Życiowym partnerem publicysty jest Marcin Szczygielski, z którym związany jest od 15 lat .
Tomasz Raczek na wyznanie zdecydował się, pisząc przedmowę do książki Marcina Szczygielskiego. Pisarza („PL-Boy”, „Nasturcje i ćwoki”, „Farfocle namiętności”), grafika i dziennikarza, z którym związany jest od lat. Poznali się w teatrze. Zaiskrzyło między nimi i od tamtej pory są sobie najbliższymi ludźmi. Jak mówi nam Raczek, wzajemnie się wspierają i zawsze mogą na sobie polegać. Prywatnie i zawodowo .
Informacja o coming oucie ujawniona w tabloidzie „Fakt” obiegła wszystkie media – od drukowanych dzienników opiniotwórczych po portale internetowe takie jak Wirtualna Polska, Wirtualne Media, Interia, Onet, O2. Trafia także na serwisy plotkarskie: Nasza czytelniczka spotkała na lotnisku Tomasza Raczka i jego piętnaście lat młodszego partnera, Marcina Szczygielskiego. Panowie lecieli do Paryża, zapewne na romantyczne wakacje. Szczygielski, wpisując się w stylistykę słynnego gejowskiego filmu The Brokeback Mountain, miał na głowie kowbojski kapelusz i ufarbowane na blond włosy  – pisze serwis bulwarowy Pudelek.
Tak natomiast wyglądała informacja o orientacji seksualnej Raczka w Dzienniku: „Utrwalił się schemat: geje są inni, czyli obcy, niezrozumiali, nieprzewidywalni, mogą zagrozić naszemu poukładanemu w głowach światu” – pisze w przedmowie do „Berka” Tomasz Raczek. To schemat całkowicie błędny, jak dowodzi w kolejnych akapitach. I trzeba mu przyznać rację – homoseksualizm w naszym społeczeństwie często postrzegany jest jako coś innego w złym sensie tego słowa. Tak być nie powinno. „Jestem gejem” – mówi „Faktowi” Tomasz Raczek. „Nie zamierzam robić z tego tajemnicy ani udawać kogoś innego” -  dodaje. Zastrzega też jednak, że nie uważa za słuszne robienie z homoseksualizmu tematu sensacyjnego. Popularny publicysta zgodził się wyjawić na naszych łamach prawdę o sobie przede wszystkim dlatego, by pokazać, że w tym stwierdzeniu nie ma nic nadzwyczajnego. Uważa, że istnienie gejów jest oczywistością – biologiczną, społeczną i kulturową, a więc jego wyznanie powinno być w nowoczesnym, demokratycznym społeczeństwie uznane za coś naturalnego . Przy okazji Dziennik wspomina o wcześniejszych polskich coming outach: Raczek nie jest w Polsce pierwszą znaną osób, która publicznie przyznała, że jest homoseksualistą. Kilka lat temu na łamach „Faktu” otwarcie o swojej seksualności powiedział Jacek Poniedziałek. „Mam już 40 lat. Nie będę się wygłupiał i bredził coś o idealnej kobiecie, której wciąż szukam. Jestem gejem i tyle” – mówił wtedy .
Po dobrze sprzedający się temat sięga również telewizja. Niedawno krytyk filmowy i publicysta Tomasz Raczek wyznał publicznie, że jest gejem. Dziś w programie Dzień Dobry TVN po raz pierwszy pokazał się publicznie ze swoim wieloletnim życiowym partnerem, pisarzem Marcinem Szczygielskim. Naszych gości zapytaliśmy m.in. o to jak są teraz odbierani przez ludzi i jak zareagowało na to wyznanie środowisko gejów i lesbijek  – to zapowiedź programu tej stacji, w którym pojawił się Raczek.
Wyznanie krytyka jest niewątpliwie dużym krokiem w walce z homofobią i uprzedzeniami wobec homoseksualistów w Polsce. Tomasz Raczek to osoba publiczna, kreująca swoją pracą krytyka opinię publiczną. Dlatego wspomnienie o tym wydarzeniu uznałam za wskazane w niniejszej pracy.

Jak wynika z przeprowadzonej analizy polskiego kina, motywów homoseksualnych było jest w nim niewiele. Jeśli już na ekranie pojawia się gej to jako karykatura, albo osobnik słabo przystosowany do życia. W serialach, które codziennie przyciągają przed telewizory miliony widzów tez nie jest lepiej. Gej/lesbijka są tu przedstawiani negatywnie, a pozytywne wizerunki LGDB można policzyć na palcach jednej ręki. Za to, jeśli chodzi o bajki, tutaj, często wbrew wolom twórców, zwłaszcza internautom dopisuje wyobraźnia. Gejów odnajdują w „Akademii Pana Kleksa”, „Bolku i Lolku” czy „Misiu Uszatku”. Pomijając dobrą zabawę towarzyszącą takim poszukiwaniom, nic dobrego z nich nie wynika. Z obserwacji polskiego kina współczesnego wyłania się obraz polskiego społeczeństwa – pełnego homofobii i nadal niezdolnego do przyjmowania homoseksualisty na dużym (i małym ekranie również) jako osoby pełnowartościowej, egzystującej w polskich realiach, tyle, że odmiennej jedynie pod względem orientacji seksualnej.

Nasza przygoda zaczęła się bardzo niewinnie. Poznaliśmy się, jakieś dwa lata temu. Byłam wtedy jeszcze na studiach, całkiem podobnie jak Panna Stelle. Niestety, nie przeprowadziłam z Panem wywiady i nie zjawił się Pan następnego dnia w mojej pracy. Dostałam Pana Greya w prezencie. Wcześniej zbyt dużo zła na Jego temat słyszałam. Poznałam go od ciemniejszej strony, czyli drugiej części historii. Przyznam, że zaczytywałam się w Nim, już od pierwszej strony. Zdarzyło mi się nie wysiąść z tramwaju na czas, dojechać na pętlę, pomylić przystanki, zgubić drogę, a w konsekwencji spóźnić się na uczelnie. Czy było warto?
Zauroczyłam się. Pomyślałam nawet, że moglibyśmy się zaprzyjaźnić. Jestem przecież całkowicie w Pana typie.
Oj nie, nic bardziej mylnego. Podobnie jak w Pannie Steele, wzbudza Pan we mnie skrajne emocje, fascynację, onieśmielenie, a momentami nawet strach. Nie chciałam zostać  Pana kochanką. Nie  zakochałam się i nie polubiłam Pana, wręcz przeciwnie, znienawidziłam. Pan źle interpretuje przyjaźń! Oburzyło mnie to przedmiotowe traktowanie kobiet. Oburzyło mnie Pana twarde serce. Oj…Panie Grey, na tym etapie, po ciemniejszej stronie Greya, zawiódł mnie Pan.
Oczywiście jest Pan tylko mężczyzną i jak każdy, zasługuje na kolejną szansę. Przyznaję, moja wyobraźnia wygrała. Sięgnęłam po kolejne części, nie mogłam tak po prostu Pana zostawić. Zapomnieć. Chciałam poznać całą historię. Zaczęłam od początku, od Pięćdziesięciu Twarzy Greya, a zaraz potem ukazało się Pana Nowe Oblicze.
Każda czytelniczka wyobraża sobie Greya na swój sposób, ja także…. Jest Pan szarmancki i niesamowicie przystojny. Jednak istniały tylko dwie kobiety, które naprawdę mogły Pana poznać. Pani Robinson i Panna Steele, ale która poznała Cię lepiej?
Wyobrażałam  sobie zakończenie całej historii. Wyobrażałam sobie Pana duże, szare, błyszczące oczy. Wierzyłam, że jak w każdej bajce wszyscy będą żyli długo i szczęśliwie. Także u Pana, zakończenie nie mogłoby być inne. Pan Grey to przecież bajka, tylko dla większych dziewczynek.
Panie Grey nie mogę doczekać się naszego kolejnego spotkania. Ufam, że mnie Pan nie zawiedzie. Zapraszam na randkę, do kina. Kupię bilety, proszę tylko mnie nie rozczarować. Do zobaczenia!

Bogusia Chojnowska – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Swoja pracę magisterską poświęciła roli kobiet na polskim rynku pracy. Prywatnie miłośniczka mody czerpiąca inspiracje od Anny Dello Rusoo. Kanonem kobiecego piękna jest dla niej Grace Coddington, kobieta, która potrafi godnie się zestarzeć. W Eksmagazynie poruszać będzie tematy związane z kulturą masową.